206.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 206. Publicada 1-2-2019

Dibujando a aguada, sin delinear, la imagen da a entender que Benxa se sentía cómodo abordando
esta técnica más artística de copia de monumentos, más rápida y espontanea que la de orientación  arqueológica. Efectivamente, si no fuera por la firma y conocidos los trabajos de restos monumentales recientemente publicados,
nadie le atribuiría esta imagen. Se localizaron otras dos más en esta técnica inusual en él: el recurrente
puente medieval de Olloniego y el castillo de Tudela (Oviedo). Las tres fueron publicadas como
ilustraciones de artículos suyos sobre restos históricos medievales en estado lamentablemente ruinoso.  

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años 40-60. Sobre una clasificación de estilos en los dibujos de monumentos e, independientemente, la incursión en otros géneros gráficos de carácter menor.

A medida que Benxa avanza en la práctica del dibujo y crece su implicación en el patrimonio, en aquellas creaciones en las que el monumento entraña el tema central puede observarse una evolución personal de los que podrían denominarse estilos gráficos. Se recurre a letras para su mención puramente enunciativa.

Estilo A 

El más técnico en la reproducción especializada en restos históricos materiales.

. Portada románica de la iglesia Pereda (Oviedo) [Entrada 198, 18-1-2019, ilustración].

Estilo B

Dibujo de monumentos trazados con mayor soltura, recreándolos e insertándolos en una escena que incorpora elementos de la imaginación y figuraciones animadas muy del gusto del autor. El resultado viene a ser parcialmente asimilable tanto con la viñeta como a la ilustración, dada la presencia del un texto, en este caso de carácter poético. 

. Mi Olloniego [Entrada 200, 21-1-2019, ilustración].

Estilo C

Definido por la síntesis del A y el B, pues no responde estrictamente a ninguno de éstos por separado, pero incorpora soluciones de ambos generando un resultado diferente. Se trata de una combinación que cumple con la condición de la presencia de un elemento monumental representado. Éste recibe un tratamiento técnico con un grado notable de fidelidad respecto al modelo original, un dibujo en la línea del arqueológico. Pero intervienen igualmente representaciones ajenas a la imagen monumental, componentes que la parasitan, sean rótulos, figuras animadas u otra clase de acompañamiento postizo que responde a fines distintos a la reproducción prioritaria del monumento.

. Portada románica de San Juan de Mieres [Entrada 204, 27-1-2019, ilustración].

Estilos D 

Aquí el monumento modifica la técnica empleada en los apartados anteriores, es decir, la invariante en los dibujos de Benxa, hasta convertirse en el rasgo que modifica decisivamente la imagen reproducida. El habitual trabajo lineal a tinta desaparece sustituido por una descripción exclusivamente conseguida mediante mancha de aguada extendida a pincel y sujeta a gradación tonal de una o dos tintas. No se trata de una descripción que combine línea y superficie transparente como en la portada de San Juan de Mieres. Sin hacer un seguimiento expreso de esta técnica, los tres ejemplos seleccionados se aproximan más a apuntes rápidos a acuarela que al dibujo de precisión y minucioso detalle de los casos A y C. Desconocemos por qué el Benxa que buscaba una personalización de las formas gráficas no dio continuidad a esta técnica, más próxima a la vertiente artística del dibujo y superior en calidad y habilidad a sus trabajos habituales.

.Torre de Peñerudes. (Ilustración arriba)

Prescindiendo del monumento como motivo central de cada realización, hay otro Benxa dibujante tan prolífico como disperso y versátil atraído por otros géneros gráficos. Tanta diversificación debió contribuir también a su condición de dibujante de muy discreta valía, figura similar -repetimos- a la del artista popular contemporáneo, artista de intención pero no de obra y carente, además, de formación especializada. Sus trabajos dentro de estos géneros ahora pendientes de revisar, se aproximan a manifestaciones de lo que entendemos como arte popular actual.

No obstante hay en este repertorio de trabajos varios otras referencias vinculadas al tronco común de los denominados medios icónicos de masas que irrumpen en el siglo XIX, la centuria a la que tantas veces remitimos a Benxa para la comprensión de su trayectoria. Géneros difundidos a través de la prensa y publicaciones periódicas ilustradas que se recibían en su casa paterna y que no dejó de continuar hojeando por los años cuarenta-sesenta. Concretamente la narración gráfica, excluida la historieta por la que nunca se interesó por sus limitaciones para construir un relatos. Pero sí practicó muy discontinuamente el chiste y la viñeta ene por la componente de humor que le era consustancial. La influencia de la viñeta resulta destacable desde el momento en que aparecen incluidos rasgos propios de ella en creaciones de obras acabadas y de tratamiento serio, es decir, no sólo en las viñetas como tal concebidas. Incluso concedemos un peso superior -aunque hasta ahora no fuera mencionado- a este segundo campo de influencia supuesto por el arte popular publicado perteneciente a la familia de la historieta-tira-viñeta-chiste. Especialmente a efectos de la figuración esquemática, los tipos monigotescos, los ambientes populares, todo ello dentro de una tendencia bien alejada del cómic heroico, épico, fantástico y de sus personajes atléticos que irrumpe por los años cuarenta del siglo XX.

Entiéndase al Benxa gráfico desde una u otra posición, esto es, como dibujante no artista y como ilustrador más o menos cercano a publicaciones del tipo tebeo, se desemboca en un mismo resultado, el de un creador gráfico popular. De una parte desacreditado por quienes cuentan con una formación especializada en Bellas Artes, Historia del Arte e Imagen; de otra valorado por el espectador común, carente de ilustración en estas materias. Una razón suplementaria para posicionar a Benxa donde se indica, que no es otro que el lugar en el que él mismo se catalogó.

Se insiste en esta doble y contraria valoración como punto previo a la presentación rápida y visual de las realizaciones incluidas en este apartado. Se trata de trabajos sueltos que aportan una visión general que evita ser selectiva o antológica, mostrando por el contrario una producción de naturaleza menor, que a su vez pero complementa las dos secciones que quedan excluidas: las publicadas como Raíces de los laminariums [Entradas 193-205, 10 a 27 enero 2019, ilustraciones] y los propios laminariums (sección pendiente y específica). Por denominarlas de algún modo las calificaríamos como las desviaciones de la línea discontinua y ramificada que condujo al joven Benjamín iniciado en historia y monumentos, al autor, ya en edad avanzada, de colecciones dibujadas de antigüedades en las que presintió un valor patrimonial que el paso del tiempo se encargaría de confirmar.

204.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 204. Publicada 27-1-2019

Reproducción dibujada de la portada románica 
de la antigua iglesia de San Juan de Mieres

Ficha técnica

Dibujo sobre cartulina color crema. Formato oblongo, tamaño 270mmx255mm entre márgenes.Trabajo a tres tintas: negra para líneas de definición trazadas a plumilla, tinta sepia extendida con pincel al modo de aguada y tinta verde con similar tratamiento que la anterior. Los negros netos o gruesos se limitan al espacio tras la puerta abierta, 
perfilan el exterior del arco y cuerpo de base con efecto de sombra, así como la solera
 del monumento. Firmado BENXA en mayúsculas 52, en el cimiento de la 

mitad derecha de la portada. Esta es la versión original, siempre enmarcada y 
protegida por cristal, la que colgó de las paredes de casa de Benxa. En el mismo
 año 1952 la publicó en blanco y negro como ilustración de un artículo [se cita abajo] 
centrado en su accidentada historia, la puesta en valor como bien capital del 
patrimonio de Mieres, al tiempo que reivindicaba su retorno a la villa de origen.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Reproducción dibujada de la portada románica de la antigua iglesia de San Juan Bautista de Mieres, 1952. Y versión publicada como ilustración de una articulo sobre la misma pieza monumental. [1 de 2].

En 1952 Benxa elabora otro trabajo similar al de Mi Olloniego. Se asemejan en su elaboración detenida y apurado acabado, en el hecho de tener como objeto la reproducción de un monumento, además de por la emotividad subyacente. Hacía cinco años que reside en Mieres. El tiempo de separación de Olloniego explica el sentimiento de nostalgia que se manifestará, igualmente, dentro del medio periodístico -constante fusión de dibujo-trabajos en prensa-, concretamente en la creación de una sección titulada Olloniego a lo lejos, cuando apenas una docena de kilómetros separaba esta localidad de Mieres. Domiciliado aquí aborda un proyecto al dibujo de lo que fue una espina clavada a sus veinte años, cuando se encontraba en Olloniego ya iniciado en la formación de la historia medieval y moderna, en el dibujo de sus restos materiales y con plena conciencia de su valor cultural y, en consecuencia, de su introducción en el ámbito teórico y de acción del patrimonio histórico. 

El origen parte de 1927, año en que la vieja iglesia parroquial de San Juan Bautista de Mieres fue derruida para edificar en su lugar el actual templo de traza neo-barroca. En la demolición se perdió, pero no por efecto de la piqueta, la portada románica que el templo había incorporado de otra primitiva iglesia medieval situada en La Vega de Mieres y arrasada por las aguas del río Caudal. Aquel arco de talla primorosa, -como cita Benxa- se había conservado antaño gracias a una actuación elogiable consistente en rescatarlo y adosarlo al nuevo templo que se levantó en La Pasera. Una actuación similar fue la que Benxa proponía en los medios públicos por los años cincuenta y su lámina -como él la denominaba en un anuncio distante de los laminariums- o dibujo esmerado de dicha portada formó parte del inicio de la campaña en defensa de su recuperación para su lugar de origen. Había hecho público muchas veces el error de haber dejado salir de Mieres lo que consideraba uno de sus tesoros monumentales, poniendo un énfasis especial en censurar el procedimiento comercial de la pérdida a través de su venta a un particular con el fin de incorporarla en el exterior de su mansión (1). Los hechos habían sucedido encontrándose el futuro Benxa fuera de Mieres y ahora, tras su regreso y consolidado su compromiso con el patrimonio de su Mieres natal decidió comenzar ocupándose de tan valioso elemento arqueológico, proponiéndose reproducir al dibujo lo que consideraba el arco de tal traza y románica belleza.

En la labor de copia de esta portada cluniacense ya contaba con el antecedente de la de Pereda (Oviedo), cuya imagen publicó acompañada de un artículo entre 1935 y 36 [Entrada 198, 18-1.2019]. Ya por entonces demostraba un conocimiento de lo ocurrido con la artística puerta de Mieres, con la que compara la rural de Pereda, exaltando de aquélla la singularidad de sus diez y siete cabezas de grifos y el taqueado jaquense (decoración que escribe Benxa). Ambos dibujos los concibe como documentos gráficos que contribuyan a su conocimiento y valor. En este sentido y por la factura del dibujo la portada de San Juan se insertaría, en principio o como una de sus lecturas varias, dentro de la reproducción de cuño arqueológico. Benxa midió y copió directamente la portada en su ubicación, el palacio de La Pedrera, en Gijón. Elaboró la representación en la vista más adecuada, el alzado. Procedería previamente al trazado a lápiz de un dibujo a escala, detalle por detalle entre tan abundante ornamento, definiendo y precisando mediante los útiles de dibujo técnico (compás, regla, escuadra y cartabón) las formas básicas de la geometría plana con que fue diseñada la puerta original en piedra. En una segunda fase y sobre el mismo soporte de cartulina, fue sustituyendo el dibujo geométrico en el que inscribió a lápiz la estructura de la puerta por una labor de delineación a tinta negra y mano alzada. Será en esta operación donde, además de los elementos arquitectónicos, incorpore el trabajo minucioso de detalle, reproduciendo uno a uno todos los motivos ornamentales que figuraban en el original, intentando incluso captar con fidelidad el grado de conservación de cada uno de ellos.

Hasta aquí el procedimiento de copia y representación no dista del dibujo científico de restos arqueológicos como complementario de la fotografía. Pero el Benxa de los años cincuenta no era aquel joven dibujante purista de los años treinta ante la portada de Pereda. Buscará ahora en el dibujo una aproximación a la reproducción personalizada que necesariamente pasa por el dibujo artístico y, en su caso, por una clase de gusto estético no precisamente acertado, incluso se diría que desfasado en el tiempo, como detenido en las formas del siglo XIX. Será en estos trabajos singulares de pormenorizado acabado donde más se evidencien estos defectos como dibujante, así como el consiguiente entronque de su obra con tendencias y principios estéticos vinculados a la ingenuidad, la simplicidad, lo pueril, el no-arte con pretensión de arte [Entrada 203, 23-1-2019]. Todas estas distorsiones que debilitan la reproducción de conjunto de la janua (puerta en latín) de San Juan de Mieres son fáciles de localizar, hasta el punto de evidenciarse a simple vista. En primer lugar la introducción del color, elemento de naturaleza pictórica, manifestación aún más desconocida para Benxa. Aunque se trate de una aguada sepia que puede imitar el color natural de la piedra original -acaso una arenisca- y cuyo uso, igualmente, contribuye junto con el negro a dar volumen a ciertos detalles según su intensidad de tono. Pero así y todo, un trabajo a línea pura en blanco y negro, como el aplicado en la portada de Pereda [Entrada, 198, 18-1-2019, ilustración] o la versión que publicó de ésta de San Juan [Entrada 205, 27-1.2019] (2) hubieran realzado la precisión de la reproducción aportándole un valor estrictamente documental. 

[Continúa]

NOTAS

________

(1) “Parecida a la vieja iglesia de Mieres, aunque sin el ajedrezado de la archivolta ni los diez y siete grifos [añadido a mano asidos] al torso curvo, que, los mierenses, por un lamentable afán pecuniario perdieron de lucir en la fachada de su nuevo templo parroquial, como tan ejemplarmente se ve en Ciaño, donde otra puerta del mismo estilo y aproximada época, da un sello de distinción y nobleza a la nueva construcción”. BOTICHELO (seudónimo de Benjamín), “La portada de la iglesia de Perera. Bellezas artísticas poco conocidas”. Covadonga (revista quincenal), 1935 ó 1936. pág. 200.

(2) “JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Junio 1952, página perdida. Firmado B. Artículo acompañado de una ilustración [Entrada 205, 27-1-2019]. Reproducción a línea y blanco y negro de la lámina a aguada sepia. La versión sustituye el simulado muro en mampostería por una trama de rayado horizontal.

203.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 203. Publicada 23-1-2019

Ilustración de cabecera para una sección fija sobre Olloniego de artículos de prensa, ambos  a cargo de Benxa. 
Un adolescente -la cara de niño y el pantalón largo lo acredita como tal- aparece dichoso concentrado en la lectura, rodeado de los mismos monumentos, reproducidos una y otra vez.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Mi Olloniego [ y 4].

Ni esta creación tan calculada y acabada ni su mismo autor alcanzan la condición de arte y artista respectivamente. Es el juicio de los llamados apocalípticos, primero con las artes menores (dibujo), útiles u oficios artísticos, y más tarde con los medios icónicos de masas relacionados con las artes gráficas (narración, viñeta, ilustración, etcétera). Él mismo caía en la contradicción de conceptuar como arte únicamente el de cuño académico y reconocer, a la vez, su incapacidad para practicarlo. Sabido es que Benxa careció de formación en dibujo artístico y que, por otro lado, rechazaba su polo opuesto en el arte de su tiempo, las tendencias de vanguardia, lo que permite calificarlo también de apocalíptico del arte moderno. Desacreditando el nuevo arte e ignorándolo nunca llegó a saber que precisamente por la actitud plural, abierta e inclusiva que entrañaba la doctrina artística contemporánea, surgirían categorías estéticas y se reconocerían plenamente manifestaciones artísticas de las que participaba el dibujo del Benxa pre-laminarista, el de estos años. Apuntamos nominalmente algunas, prescindiendo de su concepto y reflejo en ésta y otras creaciones suyas. Arte de actitud, no de/en función del resultado; arte popular contemporáneo; manifestaciones del arte infantil; lenguaje ingenuo o naïf sincero, no su versión formalista, simulada e interesada; arte kitsch, no arte o arte de mal gusto. Pero ni este argumento último ni los anteriores salvan sus trabajos de vocación llevados a cabo con voluntad artística, estas realizaciones autónomas y todas las que queden situadas en el intermedio de su etapa arqueológica inicial y su epílogo como explorador y dibujante de antigüedades, la que se considera su verdadera contribución en el campo del dibujo. Un valor -subrayado- efectivo y probado, si bien fuera del concepto de arte, sustituido por el de servicio a favor del patrimonio.

Concluir insistiendo en Mi Olloniego como una creación intimista, afectiva y sentida. Tanto que se aproxima a un autorretrato heterodoxo, atípico por reproducir dando forma, en vez del parecido físico, una realidad interior emocional, aunque invisible, rigurosamente identificable con su persona. O considerar este trabajo una página de su biografía de juventud, unida estrechamente al paraje reproducido del conjunto monumental y su entorno. Allí, en ese escenario, despertó en la adolescencia a una felicidad hasta entonces empañada [Rara avis nº 33] y a tomar cuerpo sus inquietudes por las materias de una vocación plural que consiguió materializar ampliamente y de manera multidisciplinar. Otro trabajo suyo, una ilustración realizada como cabecera de una sección fija de artículos de colaboración, documenta gráficamente este episodio inicial del gusto e iniciación en las humanidades pese a su formación técnica. Un adolescente -la cara de niño y el pantalón largo lo acredita como tal- aparece dichoso concentrado en la lectura, rodeado de los mismos monumentos, reproducidos una y otra vez. Pero este su rincón de ensoñación y formación intelectual voluntaria no le pertenecía en exclusiva. Numerosas fotografías de familia se tomaron en esta llera con palacio y puente como fondo. Un escenario fotográfico que nos devuelve a la condición de viñeta barajada para Mi Olloniego y que amplía más aún su carácter de multi-género. El telón de fondo de las fotografías apoyan la componente de escenografía que se detecta también en el dibujo de 1952, escenografía más propia de teatrillo como los que Benxa escribía para representar con el vecindario o sus hijos. Incluso a un belén o nacimiento sin los principales protagonistas. En cualquier caso y clase de repertorio que se acepte desde el exterior, para su autor siempre y únicamente supuso esta obra un ejercicio para su deleite personal, así como la expresión del vínculo tan estrecho como determinante biográfica e intelectualmente con su Olloniego.

Pero este su rincón de ensoñación y formación intelectual voluntaria no le pertenecía en exclusiva al jovencito Benjamín. Numerosas fotografías de familia se tomaron en esta llera con palacio y puente como fondo. Un escenario fotográfico que nos devuelve a la condición de viñeta barajada para Mi Olloniego y que amplía más aún su carácter de multi-género. El telón de fondo de las fotografías apoyan la componente de escenografía que se apunta en la composición de 1952. (Fotografía de Rómulo Álvarez)

202.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 202. Publicada 23-1-2019

Mi Olloniego. Benxa, 1952 

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Mi Olloniego [3].

Según cita el poema corresponde a la línea intermedia poner imagen al pasado histórico-monumental (puente y palacio) y al cementerio de los antepasados. Las tres edificaciones se ordenan según su situación real, pero sin prescindir de cuidar la localización centrada u tomando los dos tercios de la derecha para subrayar la importancia de estas imágenes del pasado. Estos omiten el tratamiento de dibujo objetivo y normalizado al servicio de la arqueología. Ya se ja publicado el boceto del mismo puente medido a detalle por Benxa [Entrada 197, 16-1-2019], pero desconocemos si se levantó a partir de él un dibujo acabado. En cualquier caso, la imagen del puente medieval que figura resulta claramente identificable aunque liberada de toda precisión arqueológica, y ésta sustituida por una factura libre a mano alzada. Del mismo modo se traza el ruinoso palacio, con desigual resultado, desfavorable a los cuerpos inmediatos al puente, de dubitativa ejecución por contraste con el torreón opuesto. En lo primeros volúmenes aparece una trama rayada en diagonal, sobrepuesta dibujada a lápiz. Ignoramos si puede tratarse de una autocensura del autor a una representación desacertada o si con ella ensaya otro efecto distinto de sombra inherente a la noche. Más probable lo primero, a sabiendas de la lenta evolución que acompañó a Benxa en el dibujo de la arquitectura popular hasta llegar a la soltura alcanzada en los laminariums.

En la base de la escena queda registrado el primer plano de la composición, antepuesto a la esfera diríase superior, evocadora de la historia monumentalizada en apariencia real, y condición disciplinar, pero también como objeto de ensoñación. En cambio lo que se le antepone, a modo de ilustración tal de alguno de los versos, expresa la sociedad tradicional de la que emana la cultura popular integrada en el programa de categorías de expresión de Benxa que no en balde se conformaron durante su vida en Olloniego. Los motivos de los que se sirve (ganado, aldeanas, vara de hierba) coinciden con los añadidos anecdóticos que el autor gustaba de insertar en composiciones serias o mayores, siempre figuras y tipos populares, muy de su agrado al trato, pero que desmerecían respecto al asunto principal y que pese a las críticas -incluidas las de su familia- insistió en insertar con criterios pendientes de tratar. 

En la mitad superior de la escena un cielo nocturno se agranda, se crece a sí mismo y hasta puede decirse que sublima sentido y forma de la composición. La acapara y aún reducido por la cartela que acoge el texto del poema continúa magnificando su dimensión. La mancha en negro plano como recurso dibujístico para el celaje nocturno, la llamada silueta cuando define una figura (cabras), y en especial su contraste con los blancos netos de las construcciones -aquí no puros- ya fue trabajada por Benxa en 1947 para la portada del libro minero [Entrada 200, 21-1-2019]. Se trata de una recurso dibujístico atractivo a la vez que sencillo pero sin continuidad en entre los estilos del autor. Toda la bóveda del cielo de Mi Olloniego recurre a esta fórmula. Pero a diferencia de la portada del libro, lo representado manifiesta una identidad desconocida, una abstracción con referencias reales posibles (humo, viento) que no consideramos procedentes. Como tal ámbito celeste en plena oscuridad de la noche se ofrece propicio como un espacio de subreal en el que le es posible al autor imaginar, desplegar la fantasía; y más aún concentrar y concretar la emoción, una realidad no icónica que se esfuerza en hacerse visible. Cabe asociar estas formas con destellos, estelas, fenómenos del cielo espacial y espiritual, o con fragmentos del áurea con que Benxa idealiza Olloniego como lo hace un artista de vanguardia con París o Nueva York. Extrañan estas formas enigmáticas y trascendentales en sus dibujos, lo que impone abandonar los términos interpretativos referentes a lo que, conociendo a Benxa, posiblemente representaran lo humos que despiden las chimeneas de los hogares de Olloniego, un entubaje deshilachado o algo siempre más terrenal. Al margen de su identificación tales motivos, lo mismo que la línea curva de los murciélagos en vuelo, desempeñan un cometido estrictamente formalista. Constituyen elementos que acentúan la expresividad del cielo en la obra, pero especialmente consiguen amplificar su espacio, a costa de acentuar la lejanía y dotarlo de profundidad con una solución singular representar la perspectiva. Aún más, porque sometidos estos elementos al diseño curvo ondulante, introducen movimiento y un contrapunto a una escena quieta, sin acción. 

Ilustración de cabecera para una sección fija sobre Olloniego de artículos de prensa, ambos  a cargo
de Benxa. Comarca, fines de los años 50-comienzos de los 60. Autorretrato y dibujo
autobiográfico en el que un Benjamín  adolescente se concentra en la lectura y la escritura
rodeado del paraje idealizado del conjunto monumental de Olloniego,