212.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 212. Publicada 10-2-2019

El dibujo sufre ahora un cambio sustancial, perdiendo la linealidad pura y precisa en favor
de un trazado suelto pero acertado y un oscurecimiento de la imagen a consta del sombreado,
recursos ambos ausentes en los trabajos de orientación más propiamente arqueológica.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums (cont.)

Años cuarenta-sesenta. La puerta de los laminariums [2 de 2].

El procedimiento y la técnica ya se corresponden con los del género laminario propiamente dicho. Copiaba directamente del natural a lápiz sobre papel; del apunte elaboraba una versión más acabada igualmente a punta de grafito, de la que mediante calco en papel vegetal obtenía el original enriquecido por el trabajo mixto a línea de tinta china aplicada a plumilla y toques de sombra, más frecuentes con lápiz que a punta de pluma. La combinación del soporte traslúcido de tonalidad gris pálida con la sombra más intensa del lápiz blando y el negro de la tinta ofrecían un acabado muy conseguido y nuevo para el autor. El resultado de la técnica debió de contribuir a su afianzamiento para los futuros laminariums.

Por otra parte el dibujo sufre un cambio sustancial, perdiendo la linealidad pura y precisa en favor de un trazado suelto pero acertado y un oscurecimiento de la imagen a consta del sombreado, recursos ambos ausentes en los trabajos de orientación más propiamente arqueológica. En este sentido, los testimonios de esta puerta de los laminariums muestran una calidad de dibujo superior a la de las primeras copias de monumentos. Como si con la factura más libre y gestual, unida al tono más intenso, el dibujante hubiera encontrado la expresión gráfica personal, más espontánea y natural que las formas contenidas empleadas hasta entonces. Sorprende la seguridad y fuerza de este grupo de dibujos, incluso superior a la media de los que ponen imágenes a los motivos del primer laminarium publicado. Su explicación remite una vez más a la intensidad de la labor y al tiempo limitado del que dispuso para elaborar los datos gráficos de antigüedades tomados in situ por varios concejos. De los efectos de la continua actividad ya sistematizada quedan liberados estos ensayos previos, donde todavía parece recrearse y disfrutar con un nuevo capítulo de su historia personal con el dibujo.

Los testimonios como éste que configuran esta puerta de los 
laminariums muestran una calidad de dibujo superior a la de las primeras copias 
de monumentos. Como si con la factura más libre y gestual, unida al tono
más intenso, el dibujante hubiera encontrado la expresión gráfica personal,
más espontánea y natural que las formas contenidas empleadas hasta entonces.

En cierto modo pueden entenderse estos dibujos de reducido tamaño como viñetas cultas, de tono y asunto serio, o cuanto menos considerar la práctica de éstas como un ascendente tributario del resultado que ahora se examina. Incluyen el texto preceptivo, que del mismo modo acompañará a los numerosos motivos recogidos en las futuras láminas. Texto y dibujo inseparables, acompañándose, complementándose; una combinación constante y genuina que se prestaría a un análisis detenido. Por el momento sólo observar la importancia concedida a lo que realmente se trata de rótulos monumentales, que a su vez engrandecen la imagen; textos tan distante de las anotaciones a letra reducida al pie de los motivos abigarrados que pueblan las láminas. Letras mayúsculas, tipografía de similar carácter al del objeto dibujado, entre rústica y antigua; el amplio y generoso espacio que se le concede, su consideración como elemento compositivo o formal, a la vez que informativo, otorgan a este grupo de dibujos un valor singular a la vez que una identidad propia. Ni que decir tiene en lo que respeta a su contribución como desencadenante directo del cuerpo de los laminariums.

211.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 211. Publicada 10-2-2019

Portada de la iglesia de San Antolín de Sotiello, Lena.

Nueva reproducción al dibujo de una portada románica, tema con el que se inició en

en el dibujo de monumentos arquitectónicos en 1931 [Entrada 198, 18-1-2019].

Pueden compararse ambos trabajos para observar la evolución del estilo

proyectándose sobre un mismo motivos histórico-artístico.

(Hacia 1966-67)

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums(cont.)

Años cuarenta-sesenta. La puerta de los laminariums [1 de 2].

A medida que se avanza en la consulta del archivo de Benxa y se procede a cruzar datos se afianza la sensación de que trabajó simultáneamente a dos manos. Con una escribía las colaboraciones de prensa y con la otra dibujaba. Ambas tareas discurrieron a la par, aunque aquí se traten de forma separada. Y sobre ese intenso aprovechamiento del escaso tiempo libre y la actividad a dos manos, también concluir que con la mano que dibujaba trataba a la vez géneros cómicos y trabajos serios indistintamente y de forma continuada. Los primeros, las creaciones humorísticas, las calificamos de desviaciones [Entradas 207-209, 2 y 4 febrero 2019] del camino que le conduciría a los laminariums. Más propiamente ramificaciones que dejan entrever la satisfacción que debieron suponer para él y los de su entorno a quienes iban dirigidos, pero que, por otra parte, restaron dedicación y tiempo a la recopilación de piedras históricas  -Benxa-, considerada la principal contribución de su obra, lamentablemente iniciada tardíamente, a las puertas de la edad avanzada.

Puertas también parecen sucederse sin solución de continuidad previamente a un grupo de creaciones que consideramos lapuertadefinitiva a las colecciones de antigüedades. Puertas o antecedentes, un grupo de dibujos del repertorio que más tarde integraría los álbumes de láminas publicados. Se trata de recortes de reducido formato, originales o publicados en artículos, que van distribuyéndose por los años cuarenta a sesenta. Certifican que Benxa no abandonó el dibujo de detalles monumentales al concluir las piezas ya recogidas aquí, que se inició temprano (antes de 1950) en la reproducción de la arquitectura tradicional asturiana [Entrada 210, 8-2-2019], esto es, la versión popular del monumento culto, y lo ya indicado, que la técnica y el estilo del dibujo evolucionan desde formas más limpias, bien definidas y fielmente construidas hacia un procedimiento de signo inverso, más afín al dibujo artístico.

Muestra del interés por incorporar nuevos elementos de la cultura popular, más allá de la

arquitectura tradicional. Dibujo de los santos mártires Cosme y Damián, imágenes de devoción 

popular del valle de Cuna (Mieres). 1967. 

La puerta de los laminariums, el umbral o fase preliminar, sabemos ahora que se anticipa respecto al año 1968 -la lámina más antigua fechada en su primer libro publicado- y que no constituyó el detonante el cierre del semanario Comarca en 1970. Desde aproximadamente 1965 comenzó a dibujar motivos de interés no solo artístico (portada románica de la iglesia de Sotiello, Lena) de los que ya se conocen antecedentes, sino también detalles de valor etnográfico, especialmente construcciones populares, imágenes de santos o esculturas igualmente de factura popular.Comienza a trabajar con asiduidad estos y otros temas aún sin concentrarlos al máximo en láminas de formato apaisado A-4, sino como recortes sueltos tamaño cuartilla o mitad de ella, concebidos, cada uno, como trabajo independiente que iba sumando unidades. 

210.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 210. Publicada 8-2-2019

Dibujo de arquitectura tradicional de estilo muy anterior al que cultivará
Benxa para este tipo de construcciones en los futuros laminariums. 
Original no publicado. Firmado Benxa 1951.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums (cont.)

Años cuarenta-sesenta. Incorporación y sentido del dibujo de la arquitectura tradicional.

El expediente académico de Benxa incluía numerosas asignaturas del tronco del dibujo técnico en sus diversas modalidades en función de las distintas titulaciones: topografía primero, perito industrial y finalmente aparejador. Ello contrasta con la ausencia, aunque fuera a nivel de iniciación, de un conocimiento del dibujo artístico. Este vacío no le impediría sin embargo adentrarse en esta otra dimensión de la imagen gráfica por cuenta propia y de una forma manifiestamente personalizada. Los conocimientos de la representación técnica le permitieron afrontar trabajos de partes o fragmentos de edificios (escudos, portadas) o edificaciones completas sobre los que ahora procede tratar. Vista, punto de vista, medidas, proporciones, detalles los resuelve con la corrección de un profesional cuando así se lo propone. Vinimos identificando esta clase de obras como arqueológicas [Entradas 198, 200, 201, y 204, 18, 21, 23 y 27 enero 2019 respectivamente], siempre teniendo en cuenta la fecha de su realización y el concepto-técnica vigentes entonces para la copia de restos históricos.

No obstante se impone la creación de otro apartado específico en el que se iniciará posteriormente, si bien constituirá una de las manifestaciones más frecuentes dentro de las tipologías incluidas en los futuros laminariums. No se trata tanto de los elementos monumentales ya tratados como de construcciones de signo tradicional, como aquéllos edificadas con materiales y técnicas a la manera antigua, por contraposición a la arquitectura industrializada y estandarizada que acabará por imponerse y desplazar a la de tradición secular. Incluye construcciones religiosas o laicas, las más de las veces de carácter humilde y popular (capillas, molinos, viviendas, cuadras) y más puntualmente edificios de superior porte y dimensiones (palacios, casonas, templos parroquiales), sin que dicha variedad tipológica o su envergadura física impida su inclusión en lo que se entiende por arquitectura tradicional. Copias de edificaciones de tales características las encontramos tanto en los laminariums ( mesón de La Pasera, Mieres, ilustración inferior) como en dibujos muy anteriores (capilla de El Cristo de La Peña, Mieres, ilustración arriba) a la fecha de ejecución a las primeras láminas integradas por numerosos motivos localizados en las salidas de campo llevadas a cabo expresamente con tal fin. En estos, como en los dibujos especiales de monumentos, la ejecución se muestra meticulosa, lenta y medida en su procedimiento, coincidiendo con los rasgos de lo que denominábamos estilo A [Entrada 206, 1-2-2019]. 

Representación cuidada de El Mesón de La Pasera, Mieres, publicado en el primer laminariumm
de Mieres y Lena, 1975. Compárese aquí el cuidado trazado gráfico con el posterior y
genuino estilo (imagen inferior) al que llegará Benxa por convicción para la representación
de la arquitectura tradicional más humilde.

Pero las inquietudes de Benxa le impedían permanecen detenido en estos principios de reproducción, en mayor medida aún cuando se trataba de enfrentarse a la representación de piezas propias de la construcción tradicional, ni que decir tiene de las de naturaleza más humilde. Una acusada inclinación a superar los rígidos principios de la representación técnicamente correcta [Entradas 207-209, 2 y 4 enero 2019, Desviaciones de la línea de los futuros laminariums] pero aséptica e incongruente con el tema a tratar acabará por imponerse con fuerza en esta parcela gráfica de la construcción artesanal.Tales principios y los procedimientos gráficos consiguientes desvían el dibujo hacia una interpretación, una versión libre e individualizada del objeto a representar o de una parte del mismo. El resultado deviene similar al calificado de dibujo estilo B, letra muy a propósito para su referencia por coincidir, ella a solas, con uno de los seudónimos, o con la inicial del sobrenombre más utilizado por Benxa, pero también por delimitar el estilo más personal y genuino del autor, claramente distanciado del de otros dibujantes activos en este mismo ámbito de la arquitectura. 

Pues bien, esta línea de ejecución del dibujo ya se detecta en reproducciones de construcciones tradicionales anteriores a las publicadas en el más antiguo laminarium de 1975. Los principios teóricos sobre los que se sustentaba su actitud postulaban  -a juzgar por los argumentos escuchados-  la coherencia formal entre el original y la imagen dibujada, lo que a la vez parecía entrañar una reafirmación de los criterios propios por unos años (de los setenta en adelante) en que otros dibujantes con estilo más purista y formación académica estaban o comenzaban a ocuparse de representaciones de este mismo campo del patrimonio. 

Benxa concibe el dibujo de la arquitectura popular basándose en la síntesis de dos miradas diferentes. Una es la puramente visual, óptica, que procura a la edificación los elementos básicos de su forma e identidad específica. En respuesta a ella desarrolla una labor descriptiva básica de los elementos fundamentales: volúmenes, cuerpos, cubierta, vanos y otros elementos de fachada. La otra componente que interviene remite a un concepción propia, entiéndase una mirada mental -no exenta tampoco de una componente emocional. Entiéndase como su personal comprensión de la arquitectura tradicional exigente, a su juicio, con una manera acorde de representarla. Ambas nociones explican el planteamiento con que resuelve gráficamente las formas tradicionales. En el terreno de las ideas, concibiéndolas como creaciones elementales y rudimentarias, que responden a un estricto sentido práctico; por su factura artesanal y tosca, basada en técnicas y materiales autóctonos manejados por canteros y carpinteros artesanos, considera que su representación debe abordarse con un lenguaje gráfico en consonancia con todos estos principios. Para Benxa, por ejemplo, estas construcciones se encuentran más cerca de los organismos vivos que de la geometría ortogonal, sus ángulos tienden a desplazar la escuadra, las esquinas y lineas de aleros se inclinan bajo el tejado siempre con signos de inequívoco deterioro, los edificios insinúan defectos de construcción y precario estado, cuando no inestabilidad o amenaza de ruina; exteriores sucios, negruzcos afectados por el humo de los hogares, la antigüedad y la humedad ambiente. etcétera.

Casa-taller del último alfarero de Faro (Oviedo), 1965. Dibujo publicado como ilustración de artículo.
Así concebía Benxa, antes de dar comienzo las recopilaciones de antigüedades, la forma más
natural y adecuada, respecto al original, de dibujar las construcciones tradicionales más humildes. 

Esta es la imagen interior que Benxa trasladó al dibujo de la construcción tradicional y por antonomasia a la más humilde -no así cuando registra casonas o palacios. No concebía otra manera de describirla que resultara consonante con lo que consideraba su esencia, tan alejada de la construcción moderna estandarizada. Reconocía (y conocía) la existencia de otras formas bien diferentes a la suya de representar este patrimonio, dibujos brillantes, pulcros, asaz detallistas, exactos, precisos. Pero las asociaba con una suerte de dibujo especializado que respondía a otros cometidos, fueran estéticos o aplicados al estudio técnico de este repertorio. También tuvo en consideración la presencia en estos últimos de la fotografía que, pese a tratarse de trabajos gráficos, contribuyó a los esmerados resultados obtenidos. En cambio Benxa se mantuvo fiel a la copia directa del original, sin mediar la toma fotográfica como apoyo, persistente en la recopilación de datos in situ, en una posición más próxima al cuaderno de campo de los viajeros y científicos del siglo XIX, la centuria con la que por enésima vez lo consideramos más afín que con su propio siglo XX.

Más tarde, cuando Benxa se introduzca plenamente en los trabajos de campo de sus laminariums, este su particular concepto de la imagen tradicional de la arquitectura se afianzará aún más, ampliándose al efecto de síntesis figurativa y abocetamiento deudores de la densidad de motivos a reproducir y la restringida disponibilidad de tiempo. Así pues, el dibujo rápido, el apunte distanciará más aún a Benxa de aquellos otros dibujantes objeto de muy superior consideración como tales. Pero la capacidad de registrar tan amplio repertorio de restos antiguos y curiosidades populares -no sólo de construcciones tradicionales- en tan corto periodo de tiempo, consiguiendo una imagen suficientemente descriptiva e identificable del objeto y sin la ayuda de la fotografía, le atribuiría otros méritos. Sólo por citar algunos, su concepto especialmente abierto del patrimonio o la creación de un repertorio de fuentes gráficas sobre el mismo de referencia obligada para quién se interese por los restos del pasado en aquellos concejos en los que desplegó su actividad. 

207.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 207. Publicada 2-2-2019

Grillo, un seudónimo poco usual como alternativo del de Benxa. Parece
referirse a un episodio de la infancia en el que además de un grillo también
participaba su padre. Pero la "curiosidad" -palabra constante en los postulados creativos
de Benxa- estriba en el diseño que efectúa a partir de las letras, creando una figura antropomorfa
sumamente esquemática, como las propias de su gusto. Cabeza y tronco dibujan un esqueleto
de grafemas, y las extremidades son filiformes, pero siempre abiertas y articuladas en señal
de movimiento, o simplemente de vida.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años 40-60. Desviaciones del dibujo de monumentos y de los futuros laminariums. Artes y diseño gráficos [1 de 2]

. Diseño figurado de seudónimos de Benxa o seudónimos antropomorfos

Benjamín, Botichelo, Scrutator, Grillo o Mus son, a excepción del primero, algunos de los seudónimos con los que firmó sus trabajos antes de afianzarse en el de Benxa. Incluso plenamente afianzado en éste, cuando pretendía mantener el anonimato recurría a nuevos nombres de ocultación, caso de la columna “Tendal”, donde utilizó los nombres de los signos del horóscopo. Pero lo más destacable no se refiere a estos a título nominal, sino al producto de ese su afán por incluir la figura humana, y en segundo término la animal, que lo condujo a idear figuras antropomorfas construidas con las letras del seudónimo elegido. Repite con frecuencia la firma con forma de figura humanoide, definida por un esqueleto alfabético siempre en busca de un movimiento corporal insinuado de forma muy elemental, mediante la apertura y articulación de las extremidades. Este esquema de figura se inserta en dibujos algunas veces de tan pobre factura por sí mismos que lo que realmente resulta de interés, por gracioso y peculiar, es esa minúscula figura híbrida que informa del autor. Menos frecuente pero recurriendo a la misma construcción corporal con letras encontramos la firma grillo, que acaso tenga su origen en el episodio infantil publicado en un Suelto y en el que participaba su padre. Más ingenioso, o curioso en otro sentido, resulta el seudónimo Mus, integrado por esta voz escrita situada inmediata a la imagen de un ratón que escapa de la proximidad del gato evocado únicamente por la palabra Mus. 

 Tan dado Benxa a la reproducción de escudos de armas ¿hasta qué punto este cuño para
sellar libros no puede considerarse un emblema de las aficiones del autor, incluso influir aquéllos
en su diseño? No tanto por la composición como por incluir
los que consideraba atributos de su actividad vocacional.

. Diseño de sello para uso como ex-libris

A diferencia de las creaciones anteriores, este sello se concibe como un trabajo de tono serio. [Entrada 2, 7-7-2016]. Benxa se autorretrata en él con los símbolos de las facetas integrantes de sus aficiones. El tintero y la pluma de ave a la antigua como instrumentos asociados a la par a la escritura y el dibujo; el cuaderno de notas o el libro de lectura abierto, donde aprovecha para dejar constancia de su Mieres natal. Y por una vez más, la evocación del arte y el patrimonio representado por tres de los grifos labrados en la portada románica de San Juan de Mieres. Hasta su ex-libris, más que desviarse del camino que conduce a los laminariums, se inserta en el mismo con plena propiedad. No en vano debió ser confeccionado por los años en los que los álbumes de curiosidades y antigüedades ya habían dado comienzo (comienzos de los setenta).

206.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 206. Publicada 1-2-2019

Dibujando a aguada, sin delinear, la imagen da a entender que Benxa se sentía cómodo abordando
esta técnica más artística de copia de monumentos, más rápida y espontanea que la de orientación  arqueológica. Efectivamente, si no fuera por la firma y conocidos los trabajos de restos monumentales recientemente publicados,
nadie le atribuiría esta imagen. Se localizaron otras dos más en esta técnica inusual en él: el recurrente
puente medieval de Olloniego y el castillo de Tudela (Oviedo). Las tres fueron publicadas como
ilustraciones de artículos suyos sobre restos históricos medievales en estado lamentablemente ruinoso.  

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años 40-60. Sobre una clasificación de estilos en los dibujos de monumentos e, independientemente, la incursión en otros géneros gráficos de carácter menor.

A medida que Benxa avanza en la práctica del dibujo y crece su implicación en el patrimonio, en aquellas creaciones en las que el monumento entraña el tema central puede observarse una evolución personal de los que podrían denominarse estilos gráficos. Se recurre a letras para su mención puramente enunciativa.

Estilo A 

El más técnico en la reproducción especializada en restos históricos materiales.

. Portada románica de la iglesia Pereda (Oviedo) [Entrada 198, 18-1-2019, ilustración].

Estilo B

Dibujo de monumentos trazados con mayor soltura, recreándolos e insertándolos en una escena que incorpora elementos de la imaginación y figuraciones animadas muy del gusto del autor. El resultado viene a ser parcialmente asimilable tanto con la viñeta como a la ilustración, dada la presencia del un texto, en este caso de carácter poético. 

. Mi Olloniego [Entrada 200, 21-1-2019, ilustración].

Estilo C

Definido por la síntesis del A y el B, pues no responde estrictamente a ninguno de éstos por separado, pero incorpora soluciones de ambos generando un resultado diferente. Se trata de una combinación que cumple con la condición de la presencia de un elemento monumental representado. Éste recibe un tratamiento técnico con un grado notable de fidelidad respecto al modelo original, un dibujo en la línea del arqueológico. Pero intervienen igualmente representaciones ajenas a la imagen monumental, componentes que la parasitan, sean rótulos, figuras animadas u otra clase de acompañamiento postizo que responde a fines distintos a la reproducción prioritaria del monumento.

. Portada románica de San Juan de Mieres [Entrada 204, 27-1-2019, ilustración].

Estilos D 

Aquí el monumento modifica la técnica empleada en los apartados anteriores, es decir, la invariante en los dibujos de Benxa, hasta convertirse en el rasgo que modifica decisivamente la imagen reproducida. El habitual trabajo lineal a tinta desaparece sustituido por una descripción exclusivamente conseguida mediante mancha de aguada extendida a pincel y sujeta a gradación tonal de una o dos tintas. No se trata de una descripción que combine línea y superficie transparente como en la portada de San Juan de Mieres. Sin hacer un seguimiento expreso de esta técnica, los tres ejemplos seleccionados se aproximan más a apuntes rápidos a acuarela que al dibujo de precisión y minucioso detalle de los casos A y C. Desconocemos por qué el Benxa que buscaba una personalización de las formas gráficas no dio continuidad a esta técnica, más próxima a la vertiente artística del dibujo y superior en calidad y habilidad a sus trabajos habituales.

.Torre de Peñerudes. (Ilustración arriba)

Prescindiendo del monumento como motivo central de cada realización, hay otro Benxa dibujante tan prolífico como disperso y versátil atraído por otros géneros gráficos. Tanta diversificación debió contribuir también a su condición de dibujante de muy discreta valía, figura similar -repetimos- a la del artista popular contemporáneo, artista de intención pero no de obra y carente, además, de formación especializada. Sus trabajos dentro de estos géneros ahora pendientes de revisar, se aproximan a manifestaciones de lo que entendemos como arte popular actual.

No obstante hay en este repertorio de trabajos varios otras referencias vinculadas al tronco común de los denominados medios icónicos de masas que irrumpen en el siglo XIX, la centuria a la que tantas veces remitimos a Benxa para la comprensión de su trayectoria. Géneros difundidos a través de la prensa y publicaciones periódicas ilustradas que se recibían en su casa paterna y que no dejó de continuar hojeando por los años cuarenta-sesenta. Concretamente la narración gráfica, excluida la historieta por la que nunca se interesó por sus limitaciones para construir un relatos. Pero sí practicó muy discontinuamente el chiste y la viñeta ene por la componente de humor que le era consustancial. La influencia de la viñeta resulta destacable desde el momento en que aparecen incluidos rasgos propios de ella en creaciones de obras acabadas y de tratamiento serio, es decir, no sólo en las viñetas como tal concebidas. Incluso concedemos un peso superior -aunque hasta ahora no fuera mencionado- a este segundo campo de influencia supuesto por el arte popular publicado perteneciente a la familia de la historieta-tira-viñeta-chiste. Especialmente a efectos de la figuración esquemática, los tipos monigotescos, los ambientes populares, todo ello dentro de una tendencia bien alejada del cómic heroico, épico, fantástico y de sus personajes atléticos que irrumpe por los años cuarenta del siglo XX.

Entiéndase al Benxa gráfico desde una u otra posición, esto es, como dibujante no artista y como ilustrador más o menos cercano a publicaciones del tipo tebeo, se desemboca en un mismo resultado, el de un creador gráfico popular. De una parte desacreditado por quienes cuentan con una formación especializada en Bellas Artes, Historia del Arte e Imagen; de otra valorado por el espectador común, carente de ilustración en estas materias. Una razón suplementaria para posicionar a Benxa donde se indica, que no es otro que el lugar en el que él mismo se catalogó.

Se insiste en esta doble y contraria valoración como punto previo a la presentación rápida y visual de las realizaciones incluidas en este apartado. Se trata de trabajos sueltos que aportan una visión general que evita ser selectiva o antológica, mostrando por el contrario una producción de naturaleza menor, que a su vez pero complementa las dos secciones que quedan excluidas: las publicadas como Raíces de los laminariums [Entradas 193-205, 10 a 27 enero 2019, ilustraciones] y los propios laminariums (sección pendiente y específica). Por denominarlas de algún modo las calificaríamos como las desviaciones de la línea discontinua y ramificada que condujo al joven Benjamín iniciado en historia y monumentos, al autor, ya en edad avanzada, de colecciones dibujadas de antigüedades en las que presintió un valor patrimonial que el paso del tiempo se encargaría de confirmar.

205. Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Letras>Colaboraciones en prensa

Entrada 205. Publicada 27-1-2019

“JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Mueres, junio 1952, página de número perdido. 
Firmado B (Benxa). El artículo se publicó acompañado de esta ilustración, una versión a línea y blanco y negro de la lámina original a colores sepia y verde aplicados a aguada [Entrada 204, 27-1-2019]. Este ejemplar en blanco y negro corrige los defectos atribuidos en la entrada anterior a la pieza original, aproximándose más al dibujo arqueológico como documento complementario de la fotografía. Incluso la figura del mendigo pasa más inadvertida que en la obra principal, cediendo protagonismo a la puerta monumental, la que mayor trabajo 
de medida, boceto y acabado supuso para el autor.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Reproducción dibujada de la portada románica de la antigua iglesia de San Juan Bautista de Mieres.1952. Y versión publicada como ilustración de una articulo sobre la misma pieza monumental. [2 de 2].

Nuevamente se antepone la versión publicada como ilustración del artículo a la obra final en sepia en lo que respecta a otro aspecto, concretamente al tratamiento del muro en el que se inserta el arco monumental. Allí simula una desacertada y nada analógica insinuación de muro de mampostería vista, por contraposición con el más neutro rayado técnico que figura en la versión en blanco y negro del artículo. Igualmente desacredita por exceso de recursos expresivos la inserción del rótulo JANUA ECCLESIAE NOSTRAE SANCTUS JOANNES MIERENSIS orlando el exterior del arco de la puerta. La incidencia de Benxa en la rotulación procede de los trabajos profesionales de dibujo técnico de topografía y construcción. Su inclusión en el dibujo libre comienza por estos años a acompañar a la imagen con un protagonismo destacado, como acentuando la artisticidad o antigüedad del motivo central a costa de recurrir a una tipografía en correspondencia. Podría muy bien contrastarse con el texto que acompaña los múltiples motivos de las hojas de los laminariums, estrictamente informativo, de fuente minúscula y de utilidad imprescindible. 

Y finalmente el quizás el mayor enemigo de una reproducción en esencia valiosa por su fidelidad y detalle respecto al original. La figura del mendigo al pie de la puerta, la que en casa de Benxa era conocida como “el probón”, nombre cuya existencia por sí misma ya indica su condición de objeto de controversia familiar. La misma que ahora sabemos que fue objeto de censura para otros que conocieron la lámina y aconsejaron igualmente prescindir de la figura por desvirtuar el resto de la obra (abajo). Tanto la figura en sí como la insistencia en su definición a línea y máxime por la estridencia del color de la segunda tinta empleada para el atuendo acaban por infundir un efecto de viñeta o ilustración a una representación no exenta de valor como documento gráfico tal. Previa a la transcripción de los argumentos publicados por el autor en defensa de esta figura, recordar la insistencia, hasta convertirse en un estilema en el dibujo de Benxa, por incluir la figura humana o animal ante la reproducción de un tema, indistintamente serio o seudo-especializado como en otro resuelto de forma más libre. Véase sino los personajes y el animalario que incorpora a Mi Olloniego. Lo que pueden considerarse añadidos o pobladores imaginarios de sus escenas, constituyeron para él una necesidad que no depuso pese a las críticas. Hay detrás de estos seres animados no tanto una referencia de escala respecto al espacio o la edificación como un testigo de la influencia de la ilustración y la viñeta -viñeta o historieta única, recordando las limitaciones de Benxa para la narración- que se refleja en estos trabajos, aún respondiendo a géneros ajenos a los de la cultura icónica de masas. Los figurantes, comparsas de escenas en ocasiones serias y de factura cuidada, se reparten entre dos colectivos, siempre clases populares y como entresacados del ámbito costumbrista. Pero al mismo tiempo también tipos con los que Benxa acostumbraba a frecuentar el trato y disfrutar de su compañía. De un lado los campesinos que mantenían su forma de vida tradicional, y de otro los disminuidos o bordeline locales (1), en los que, como en el caso de los niños, entreveía en sus inteligencias especiales y su espontaneidad una fuente para incentivar su tendencia hacia la recreación de la cultura popular entendida como autenticidad. 

Cuantos vieron esta lámina mía de la portada de la antigua iglesia de Mieres, dijeron lo mismo: “Está mal el pobre ahí”. “No debiste haber figurado al pobre” [...] Yo creo al contrario, que el mendigo tan sin arte ejecutado, está bien donde está, porque, aparte de que fuese explicable su actitud pedigüeña, dejó abierta una hoja de la puerta , evitando el enojo [abreviar el trabajo] de dibujar casetines [casetones, recuadros tallados en la puerta de madera], vino el pobre en ayuda de la desidia, una figura harapienta y mendicante; eso está muy a tono a la entrada de un templos. Recordando lo leído en el Lazarillo español, de Ciro Bayo,[que los frailes] dan carácter a tantas iglesias y monasterios como hay, podemos aplicar la sugerencia a los clásicos pordioseros que, como esculturas vivientes, animan las puertas de los templos monumentales […] “Estás a tiempo de borrar al pobre”. Pobres en todas partes estorban […] a la puerta de una iglesia no están de más […] acusan nuestra adormecida caridad […] con tanta propiedad […] ante la fachada de un templo parece mejor la ropa astrosa de uno de ellos que el atuendo de un elegante [...] Mi portada, nuestra portada, es medieval y debemos recordar el concepto coetáneo de dignificación de los pobres y que ellos eran Cristo a los efectos de caridad. No me arrepiento, pues, de haber figurado ese tipo barbudo bajo las filigranas de piedra.(2)

Al comienzo de esta obra definimos a Benxa como un voluntario en defensa del patrimonio [Entradas 8, 12-8-2016 y 10-11, 25-8-2016], describiéndolo ante una situación específica. En esta sección dedicada al dibujo previo al género laminariums van poniéndose de manifiesto, además de las realizaciones a la técnica de dibujo, con o sin texto poético o periodístico de acompañamiento, novedades en su actitud hacia la relativamente nueva ciencia del Patrimonio (conocimiento, preservación y difusión de los bienes materiales del pasado dentro de un área territorial). Vemos en el estudio publicado sobre la portada de Pereda su posición todavía incipiente, pero clara y definida. En Mi Olloniego, lo mismo que en la portada de Joannes Mierensis, una síntesis de lo técnico -referido al dibujo como documento gráfico o a la más propiamente ilustración- dominada por lo sentimental. Y entendemos que pesa en mayor grado lo afectivo sobre el conjunto monumental de Olloniego que sobre la enajenada portada de Mieres, donde manifiesta expresamente la defensa del patrimonio incluyendo una propuesta de solución que enmiende el error cometido en el pasado:

Es cosa deshonrosa para el pueblo mierense el que haya enajenado la vetusta portada […] Su presencia en la villa valía más que el dinero con que nos fue comprada la bella arquitectura […] desea [...] que vuelva a ser entrada del templo sanjuanero […] Un mierense de gusto hoy siente el descontento […] En tornar a admirarla en Mieres, creo y espero […]. (3)

NOTAS

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(1) Acaso su cuñada, la pintora Concha G. Mori, le influyera desde niño en los tipos de ambiente popular que cultivó en la primera parte de su carrera. El retrato de varios de ellos, como el del tamborilero "Tiruliru", siempre descalzo, o su compañero que Benxa cita con afecto en los cuadernos de notas [Entradas 165-176, 9 octubre a 9 noviembre 2018] Incluso su hermano Rómulo había hecho reproducciones de estas pinturas de tipos populares muy peculiares que llamaban la atención a Benxa. Una vez más la pintura y lo literario (en el caso de Benxa) convergen en las escenas de género protagonizadas por personajes que encierran una forma de tipismo y purismo de ascendencia romántica.
(2) “JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Junio 1952.

           (3) Entresacado del encabezamiento poético que en negritas precede al texto del artículo “JANUA ECCLESIAE                    NOSTRAE”, El pregonero...

204.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 204. Publicada 27-1-2019

Reproducción dibujada de la portada románica 
de la antigua iglesia de San Juan de Mieres

Ficha técnica

Dibujo sobre cartulina color crema. Formato oblongo, tamaño 270mmx255mm entre márgenes.Trabajo a tres tintas: negra para líneas de definición trazadas a plumilla, tinta sepia extendida con pincel al modo de aguada y tinta verde con similar tratamiento que la anterior. Los negros netos o gruesos se limitan al espacio tras la puerta abierta, 
perfilan el exterior del arco y cuerpo de base con efecto de sombra, así como la solera
 del monumento. Firmado BENXA en mayúsculas 52, en el cimiento de la 

mitad derecha de la portada. Esta es la versión original, siempre enmarcada y 
protegida por cristal, la que colgó de las paredes de casa de Benxa. En el mismo
 año 1952 la publicó en blanco y negro como ilustración de un artículo [se cita abajo] 
centrado en su accidentada historia, la puesta en valor como bien capital del 
patrimonio de Mieres, al tiempo que reivindicaba su retorno a la villa de origen.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Reproducción dibujada de la portada románica de la antigua iglesia de San Juan Bautista de Mieres, 1952. Y versión publicada como ilustración de una articulo sobre la misma pieza monumental. [1 de 2].

En 1952 Benxa elabora otro trabajo similar al de Mi Olloniego. Se asemejan en su elaboración detenida y apurado acabado, en el hecho de tener como objeto la reproducción de un monumento, además de por la emotividad subyacente. Hacía cinco años que reside en Mieres. El tiempo de separación de Olloniego explica el sentimiento de nostalgia que se manifestará, igualmente, dentro del medio periodístico -constante fusión de dibujo-trabajos en prensa-, concretamente en la creación de una sección titulada Olloniego a lo lejos, cuando apenas una docena de kilómetros separaba esta localidad de Mieres. Domiciliado aquí aborda un proyecto al dibujo de lo que fue una espina clavada a sus veinte años, cuando se encontraba en Olloniego ya iniciado en la formación de la historia medieval y moderna, en el dibujo de sus restos materiales y con plena conciencia de su valor cultural y, en consecuencia, de su introducción en el ámbito teórico y de acción del patrimonio histórico. 

El origen parte de 1927, año en que la vieja iglesia parroquial de San Juan Bautista de Mieres fue derruida para edificar en su lugar el actual templo de traza neo-barroca. En la demolición se perdió, pero no por efecto de la piqueta, la portada románica que el templo había incorporado de otra primitiva iglesia medieval situada en La Vega de Mieres y arrasada por las aguas del río Caudal. Aquel arco de talla primorosa, -como cita Benxa- se había conservado antaño gracias a una actuación elogiable consistente en rescatarlo y adosarlo al nuevo templo que se levantó en La Pasera. Una actuación similar fue la que Benxa proponía en los medios públicos por los años cincuenta y su lámina -como él la denominaba en un anuncio distante de los laminariums- o dibujo esmerado de dicha portada formó parte del inicio de la campaña en defensa de su recuperación para su lugar de origen. Había hecho público muchas veces el error de haber dejado salir de Mieres lo que consideraba uno de sus tesoros monumentales, poniendo un énfasis especial en censurar el procedimiento comercial de la pérdida a través de su venta a un particular con el fin de incorporarla en el exterior de su mansión (1). Los hechos habían sucedido encontrándose el futuro Benxa fuera de Mieres y ahora, tras su regreso y consolidado su compromiso con el patrimonio de su Mieres natal decidió comenzar ocupándose de tan valioso elemento arqueológico, proponiéndose reproducir al dibujo lo que consideraba el arco de tal traza y románica belleza.

En la labor de copia de esta portada cluniacense ya contaba con el antecedente de la de Pereda (Oviedo), cuya imagen publicó acompañada de un artículo entre 1935 y 36 [Entrada 198, 18-1.2019]. Ya por entonces demostraba un conocimiento de lo ocurrido con la artística puerta de Mieres, con la que compara la rural de Pereda, exaltando de aquélla la singularidad de sus diez y siete cabezas de grifos y el taqueado jaquense (decoración que escribe Benxa). Ambos dibujos los concibe como documentos gráficos que contribuyan a su conocimiento y valor. En este sentido y por la factura del dibujo la portada de San Juan se insertaría, en principio o como una de sus lecturas varias, dentro de la reproducción de cuño arqueológico. Benxa midió y copió directamente la portada en su ubicación, el palacio de La Pedrera, en Gijón. Elaboró la representación en la vista más adecuada, el alzado. Procedería previamente al trazado a lápiz de un dibujo a escala, detalle por detalle entre tan abundante ornamento, definiendo y precisando mediante los útiles de dibujo técnico (compás, regla, escuadra y cartabón) las formas básicas de la geometría plana con que fue diseñada la puerta original en piedra. En una segunda fase y sobre el mismo soporte de cartulina, fue sustituyendo el dibujo geométrico en el que inscribió a lápiz la estructura de la puerta por una labor de delineación a tinta negra y mano alzada. Será en esta operación donde, además de los elementos arquitectónicos, incorpore el trabajo minucioso de detalle, reproduciendo uno a uno todos los motivos ornamentales que figuraban en el original, intentando incluso captar con fidelidad el grado de conservación de cada uno de ellos.

Hasta aquí el procedimiento de copia y representación no dista del dibujo científico de restos arqueológicos como complementario de la fotografía. Pero el Benxa de los años cincuenta no era aquel joven dibujante purista de los años treinta ante la portada de Pereda. Buscará ahora en el dibujo una aproximación a la reproducción personalizada que necesariamente pasa por el dibujo artístico y, en su caso, por una clase de gusto estético no precisamente acertado, incluso se diría que desfasado en el tiempo, como detenido en las formas del siglo XIX. Será en estos trabajos singulares de pormenorizado acabado donde más se evidencien estos defectos como dibujante, así como el consiguiente entronque de su obra con tendencias y principios estéticos vinculados a la ingenuidad, la simplicidad, lo pueril, el no-arte con pretensión de arte [Entrada 203, 23-1-2019]. Todas estas distorsiones que debilitan la reproducción de conjunto de la janua (puerta en latín) de San Juan de Mieres son fáciles de localizar, hasta el punto de evidenciarse a simple vista. En primer lugar la introducción del color, elemento de naturaleza pictórica, manifestación aún más desconocida para Benxa. Aunque se trate de una aguada sepia que puede imitar el color natural de la piedra original -acaso una arenisca- y cuyo uso, igualmente, contribuye junto con el negro a dar volumen a ciertos detalles según su intensidad de tono. Pero así y todo, un trabajo a línea pura en blanco y negro, como el aplicado en la portada de Pereda [Entrada, 198, 18-1-2019, ilustración] o la versión que publicó de ésta de San Juan [Entrada 205, 27-1.2019] (2) hubieran realzado la precisión de la reproducción aportándole un valor estrictamente documental. 

[Continúa]

NOTAS

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(1) “Parecida a la vieja iglesia de Mieres, aunque sin el ajedrezado de la archivolta ni los diez y siete grifos [añadido a mano asidos] al torso curvo, que, los mierenses, por un lamentable afán pecuniario perdieron de lucir en la fachada de su nuevo templo parroquial, como tan ejemplarmente se ve en Ciaño, donde otra puerta del mismo estilo y aproximada época, da un sello de distinción y nobleza a la nueva construcción”. BOTICHELO (seudónimo de Benjamín), “La portada de la iglesia de Perera. Bellezas artísticas poco conocidas”. Covadonga (revista quincenal), 1935 ó 1936. pág. 200.

(2) “JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Junio 1952, página perdida. Firmado B. Artículo acompañado de una ilustración [Entrada 205, 27-1-2019]. Reproducción a línea y blanco y negro de la lámina a aguada sepia. La versión sustituye el simulado muro en mampostería por una trama de rayado horizontal.