205. Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Letras>Colaboraciones en prensa

Entrada 205. Publicada 27-1-2019

“JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Mueres, junio 1952, página de número perdido. 
Firmado B (Benxa). El artículo se publicó acompañado de esta ilustración, una versión a línea y blanco y negro de la lámina original a colores sepia y verde aplicados a aguada [Entrada 204, 27-1-2019]. Este ejemplar en blanco y negro corrige los defectos atribuidos en la entrada anterior a la pieza original, aproximándose más al dibujo arqueológico como documento complementario de la fotografía. Incluso la figura del mendigo pasa más inadvertida que en la obra principal, cediendo protagonismo a la puerta monumental, la que mayor trabajo 
de medida, boceto y acabado supuso para el autor.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Reproducción dibujada de la portada románica de la antigua iglesia de San Juan Bautista de Mieres.1952. Y versión publicada como ilustración de una articulo sobre la misma pieza monumental. [2 de 2].

Nuevamente se antepone la versión publicada como ilustración del artículo a la obra final en sepia en lo que respecta a otro aspecto, concretamente al tratamiento del muro en el que se inserta el arco monumental. Allí simula una desacertada y nada analógica insinuación de muro de mampostería vista, por contraposición con el más neutro rayado técnico que figura en la versión en blanco y negro del artículo. Igualmente desacredita por exceso de recursos expresivos la inserción del rótulo JANUA ECCLESIAE NOSTRAE SANCTUS JOANNES MIERENSIS orlando el exterior del arco de la puerta. La incidencia de Benxa en la rotulación procede de los trabajos profesionales de dibujo técnico de topografía y construcción. Su inclusión en el dibujo libre comienza por estos años a acompañar a la imagen con un protagonismo destacado, como acentuando la artisticidad o antigüedad del motivo central a costa de recurrir a una tipografía en correspondencia. Podría muy bien contrastarse con el texto que acompaña los múltiples motivos de las hojas de los laminariums, estrictamente informativo, de fuente minúscula y de utilidad imprescindible. 

Y finalmente el quizás el mayor enemigo de una reproducción en esencia valiosa por su fidelidad y detalle respecto al original. La figura del mendigo al pie de la puerta, la que en casa de Benxa era conocida como “el probón”, nombre cuya existencia por sí misma ya indica su condición de objeto de controversia familiar. La misma que ahora sabemos que fue objeto de censura para otros que conocieron la lámina y aconsejaron igualmente prescindir de la figura por desvirtuar el resto de la obra (abajo). Tanto la figura en sí como la insistencia en su definición a línea y máxime por la estridencia del color de la segunda tinta empleada para el atuendo acaban por infundir un efecto de viñeta o ilustración a una representación no exenta de valor como documento gráfico tal. Previa a la transcripción de los argumentos publicados por el autor en defensa de esta figura, recordar la insistencia, hasta convertirse en un estilema en el dibujo de Benxa, por incluir la figura humana o animal ante la reproducción de un tema, indistintamente serio o seudo-especializado como en otro resuelto de forma más libre. Véase sino los personajes y el animalario que incorpora a Mi Olloniego. Lo que pueden considerarse añadidos o pobladores imaginarios de sus escenas, constituyeron para él una necesidad que no depuso pese a las críticas. Hay detrás de estos seres animados no tanto una referencia de escala respecto al espacio o la edificación como un testigo de la influencia de la ilustración y la viñeta -viñeta o historieta única, recordando las limitaciones de Benxa para la narración- que se refleja en estos trabajos, aún respondiendo a géneros ajenos a los de la cultura icónica de masas. Los figurantes, comparsas de escenas en ocasiones serias y de factura cuidada, se reparten entre dos colectivos, siempre clases populares y como entresacados del ámbito costumbrista. Pero al mismo tiempo también tipos con los que Benxa acostumbraba a frecuentar el trato y disfrutar de su compañía. De un lado los campesinos que mantenían su forma de vida tradicional, y de otro los disminuidos o bordeline locales (1), en los que, como en el caso de los niños, entreveía en sus inteligencias especiales y su espontaneidad una fuente para incentivar su tendencia hacia la recreación de la cultura popular entendida como autenticidad. 

Cuantos vieron esta lámina mía de la portada de la antigua iglesia de Mieres, dijeron lo mismo: “Está mal el pobre ahí”. “No debiste haber figurado al pobre” [...] Yo creo al contrario, que el mendigo tan sin arte ejecutado, está bien donde está, porque, aparte de que fuese explicable su actitud pedigüeña, dejó abierta una hoja de la puerta , evitando el enojo [abreviar el trabajo] de dibujar casetines [casetones, recuadros tallados en la puerta de madera], vino el pobre en ayuda de la desidia, una figura harapienta y mendicante; eso está muy a tono a la entrada de un templos. Recordando lo leído en el Lazarillo español, de Ciro Bayo,[que los frailes] dan carácter a tantas iglesias y monasterios como hay, podemos aplicar la sugerencia a los clásicos pordioseros que, como esculturas vivientes, animan las puertas de los templos monumentales […] “Estás a tiempo de borrar al pobre”. Pobres en todas partes estorban […] a la puerta de una iglesia no están de más […] acusan nuestra adormecida caridad […] con tanta propiedad […] ante la fachada de un templo parece mejor la ropa astrosa de uno de ellos que el atuendo de un elegante [...] Mi portada, nuestra portada, es medieval y debemos recordar el concepto coetáneo de dignificación de los pobres y que ellos eran Cristo a los efectos de caridad. No me arrepiento, pues, de haber figurado ese tipo barbudo bajo las filigranas de piedra.(2)

Al comienzo de esta obra definimos a Benxa como un voluntario en defensa del patrimonio [Entradas 8, 12-8-2016 y 10-11, 25-8-2016], describiéndolo ante una situación específica. En esta sección dedicada al dibujo previo al género laminariums van poniéndose de manifiesto, además de las realizaciones a la técnica de dibujo, con o sin texto poético o periodístico de acompañamiento, novedades en su actitud hacia la relativamente nueva ciencia del Patrimonio (conocimiento, preservación y difusión de los bienes materiales del pasado dentro de un área territorial). Vemos en el estudio publicado sobre la portada de Pereda su posición todavía incipiente, pero clara y definida. En Mi Olloniego, lo mismo que en la portada de Joannes Mierensis, una síntesis de lo técnico -referido al dibujo como documento gráfico o a la más propiamente ilustración- dominada por lo sentimental. Y entendemos que pesa en mayor grado lo afectivo sobre el conjunto monumental de Olloniego que sobre la enajenada portada de Mieres, donde manifiesta expresamente la defensa del patrimonio incluyendo una propuesta de solución que enmiende el error cometido en el pasado:

Es cosa deshonrosa para el pueblo mierense el que haya enajenado la vetusta portada […] Su presencia en la villa valía más que el dinero con que nos fue comprada la bella arquitectura […] desea [...] que vuelva a ser entrada del templo sanjuanero […] Un mierense de gusto hoy siente el descontento […] En tornar a admirarla en Mieres, creo y espero […]. (3)

NOTAS

______

(1) Acaso su cuñada, la pintora Concha G. Mori, le influyera desde niño en los tipos de ambiente popular que cultivó en la primera parte de su carrera. El retrato de varios de ellos, como el del tamborilero "Tiruliru", siempre descalzo, o su compañero que Benxa cita con afecto en los cuadernos de notas [Entradas 165-176, 9 octubre a 9 noviembre 2018] Incluso su hermano Rómulo había hecho reproducciones de estas pinturas de tipos populares muy peculiares que llamaban la atención a Benxa. Una vez más la pintura y lo literario (en el caso de Benxa) convergen en las escenas de género protagonizadas por personajes que encierran una forma de tipismo y purismo de ascendencia romántica.
(2) “JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Junio 1952.

           (3) Entresacado del encabezamiento poético que en negritas precede al texto del artículo “JANUA ECCLESIAE                    NOSTRAE”, El pregonero...

204.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 204. Publicada 27-1-2019

Reproducción dibujada de la portada románica 
de la antigua iglesia de San Juan de Mieres

Ficha técnica

Dibujo sobre cartulina color crema. Formato oblongo, tamaño 270mmx255mm entre márgenes.Trabajo a tres tintas: negra para líneas de definición trazadas a plumilla, tinta sepia extendida con pincel al modo de aguada y tinta verde con similar tratamiento que la anterior. Los negros netos o gruesos se limitan al espacio tras la puerta abierta, 
perfilan el exterior del arco y cuerpo de base con efecto de sombra, así como la solera
 del monumento. Firmado BENXA en mayúsculas 52, en el cimiento de la 

mitad derecha de la portada. Esta es la versión original, siempre enmarcada y 
protegida por cristal, la que colgó de las paredes de casa de Benxa. En el mismo
 año 1952 la publicó en blanco y negro como ilustración de un artículo [se cita abajo] 
centrado en su accidentada historia, la puesta en valor como bien capital del 
patrimonio de Mieres, al tiempo que reivindicaba su retorno a la villa de origen.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Reproducción dibujada de la portada románica de la antigua iglesia de San Juan Bautista de Mieres, 1952. Y versión publicada como ilustración de una articulo sobre la misma pieza monumental. [1 de 2].

En 1952 Benxa elabora otro trabajo similar al de Mi Olloniego. Se asemejan en su elaboración detenida y apurado acabado, en el hecho de tener como objeto la reproducción de un monumento, además de por la emotividad subyacente. Hacía cinco años que reside en Mieres. El tiempo de separación de Olloniego explica el sentimiento de nostalgia que se manifestará, igualmente, dentro del medio periodístico -constante fusión de dibujo-trabajos en prensa-, concretamente en la creación de una sección titulada Olloniego a lo lejos, cuando apenas una docena de kilómetros separaba esta localidad de Mieres. Domiciliado aquí aborda un proyecto al dibujo de lo que fue una espina clavada a sus veinte años, cuando se encontraba en Olloniego ya iniciado en la formación de la historia medieval y moderna, en el dibujo de sus restos materiales y con plena conciencia de su valor cultural y, en consecuencia, de su introducción en el ámbito teórico y de acción del patrimonio histórico. 

El origen parte de 1927, año en que la vieja iglesia parroquial de San Juan Bautista de Mieres fue derruida para edificar en su lugar el actual templo de traza neo-barroca. En la demolición se perdió, pero no por efecto de la piqueta, la portada románica que el templo había incorporado de otra primitiva iglesia medieval situada en La Vega de Mieres y arrasada por las aguas del río Caudal. Aquel arco de talla primorosa, -como cita Benxa- se había conservado antaño gracias a una actuación elogiable consistente en rescatarlo y adosarlo al nuevo templo que se levantó en La Pasera. Una actuación similar fue la que Benxa proponía en los medios públicos por los años cincuenta y su lámina -como él la denominaba en un anuncio distante de los laminariums- o dibujo esmerado de dicha portada formó parte del inicio de la campaña en defensa de su recuperación para su lugar de origen. Había hecho público muchas veces el error de haber dejado salir de Mieres lo que consideraba uno de sus tesoros monumentales, poniendo un énfasis especial en censurar el procedimiento comercial de la pérdida a través de su venta a un particular con el fin de incorporarla en el exterior de su mansión (1). Los hechos habían sucedido encontrándose el futuro Benxa fuera de Mieres y ahora, tras su regreso y consolidado su compromiso con el patrimonio de su Mieres natal decidió comenzar ocupándose de tan valioso elemento arqueológico, proponiéndose reproducir al dibujo lo que consideraba el arco de tal traza y románica belleza.

En la labor de copia de esta portada cluniacense ya contaba con el antecedente de la de Pereda (Oviedo), cuya imagen publicó acompañada de un artículo entre 1935 y 36 [Entrada 198, 18-1.2019]. Ya por entonces demostraba un conocimiento de lo ocurrido con la artística puerta de Mieres, con la que compara la rural de Pereda, exaltando de aquélla la singularidad de sus diez y siete cabezas de grifos y el taqueado jaquense (decoración que escribe Benxa). Ambos dibujos los concibe como documentos gráficos que contribuyan a su conocimiento y valor. En este sentido y por la factura del dibujo la portada de San Juan se insertaría, en principio o como una de sus lecturas varias, dentro de la reproducción de cuño arqueológico. Benxa midió y copió directamente la portada en su ubicación, el palacio de La Pedrera, en Gijón. Elaboró la representación en la vista más adecuada, el alzado. Procedería previamente al trazado a lápiz de un dibujo a escala, detalle por detalle entre tan abundante ornamento, definiendo y precisando mediante los útiles de dibujo técnico (compás, regla, escuadra y cartabón) las formas básicas de la geometría plana con que fue diseñada la puerta original en piedra. En una segunda fase y sobre el mismo soporte de cartulina, fue sustituyendo el dibujo geométrico en el que inscribió a lápiz la estructura de la puerta por una labor de delineación a tinta negra y mano alzada. Será en esta operación donde, además de los elementos arquitectónicos, incorpore el trabajo minucioso de detalle, reproduciendo uno a uno todos los motivos ornamentales que figuraban en el original, intentando incluso captar con fidelidad el grado de conservación de cada uno de ellos.

Hasta aquí el procedimiento de copia y representación no dista del dibujo científico de restos arqueológicos como complementario de la fotografía. Pero el Benxa de los años cincuenta no era aquel joven dibujante purista de los años treinta ante la portada de Pereda. Buscará ahora en el dibujo una aproximación a la reproducción personalizada que necesariamente pasa por el dibujo artístico y, en su caso, por una clase de gusto estético no precisamente acertado, incluso se diría que desfasado en el tiempo, como detenido en las formas del siglo XIX. Será en estos trabajos singulares de pormenorizado acabado donde más se evidencien estos defectos como dibujante, así como el consiguiente entronque de su obra con tendencias y principios estéticos vinculados a la ingenuidad, la simplicidad, lo pueril, el no-arte con pretensión de arte [Entrada 203, 23-1-2019]. Todas estas distorsiones que debilitan la reproducción de conjunto de la janua (puerta en latín) de San Juan de Mieres son fáciles de localizar, hasta el punto de evidenciarse a simple vista. En primer lugar la introducción del color, elemento de naturaleza pictórica, manifestación aún más desconocida para Benxa. Aunque se trate de una aguada sepia que puede imitar el color natural de la piedra original -acaso una arenisca- y cuyo uso, igualmente, contribuye junto con el negro a dar volumen a ciertos detalles según su intensidad de tono. Pero así y todo, un trabajo a línea pura en blanco y negro, como el aplicado en la portada de Pereda [Entrada, 198, 18-1-2019, ilustración] o la versión que publicó de ésta de San Juan [Entrada 205, 27-1.2019] (2) hubieran realzado la precisión de la reproducción aportándole un valor estrictamente documental. 

[Continúa]

NOTAS

________

(1) “Parecida a la vieja iglesia de Mieres, aunque sin el ajedrezado de la archivolta ni los diez y siete grifos [añadido a mano asidos] al torso curvo, que, los mierenses, por un lamentable afán pecuniario perdieron de lucir en la fachada de su nuevo templo parroquial, como tan ejemplarmente se ve en Ciaño, donde otra puerta del mismo estilo y aproximada época, da un sello de distinción y nobleza a la nueva construcción”. BOTICHELO (seudónimo de Benjamín), “La portada de la iglesia de Perera. Bellezas artísticas poco conocidas”. Covadonga (revista quincenal), 1935 ó 1936. pág. 200.

(2) “JANUA ECCLESIAE NOSTRAE”, El pregonero de San Juan. Junio 1952, página perdida. Firmado B. Artículo acompañado de una ilustración [Entrada 205, 27-1-2019]. Reproducción a línea y blanco y negro de la lámina a aguada sepia. La versión sustituye el simulado muro en mampostería por una trama de rayado horizontal.

203.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 203. Publicada 23-1-2019

Ilustración de cabecera para una sección fija sobre Olloniego de artículos de prensa, ambos  a cargo de Benxa. 
Un adolescente -la cara de niño y el pantalón largo lo acredita como tal- aparece dichoso concentrado en la lectura, rodeado de los mismos monumentos, reproducidos una y otra vez.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Mi Olloniego [ y 4].

Ni esta creación tan calculada y acabada ni su mismo autor alcanzan la condición de arte y artista respectivamente. Es el juicio de los llamados apocalípticos, primero con las artes menores (dibujo), útiles u oficios artísticos, y más tarde con los medios icónicos de masas relacionados con las artes gráficas (narración, viñeta, ilustración, etcétera). Él mismo caía en la contradicción de conceptuar como arte únicamente el de cuño académico y reconocer, a la vez, su incapacidad para practicarlo. Sabido es que Benxa careció de formación en dibujo artístico y que, por otro lado, rechazaba su polo opuesto en el arte de su tiempo, las tendencias de vanguardia, lo que permite calificarlo también de apocalíptico del arte moderno. Desacreditando el nuevo arte e ignorándolo nunca llegó a saber que precisamente por la actitud plural, abierta e inclusiva que entrañaba la doctrina artística contemporánea, surgirían categorías estéticas y se reconocerían plenamente manifestaciones artísticas de las que participaba el dibujo del Benxa pre-laminarista, el de estos años. Apuntamos nominalmente algunas, prescindiendo de su concepto y reflejo en ésta y otras creaciones suyas. Arte de actitud, no de/en función del resultado; arte popular contemporáneo; manifestaciones del arte infantil; lenguaje ingenuo o naïf sincero, no su versión formalista, simulada e interesada; arte kitsch, no arte o arte de mal gusto. Pero ni este argumento último ni los anteriores salvan sus trabajos de vocación llevados a cabo con voluntad artística, estas realizaciones autónomas y todas las que queden situadas en el intermedio de su etapa arqueológica inicial y su epílogo como explorador y dibujante de antigüedades, la que se considera su verdadera contribución en el campo del dibujo. Un valor -subrayado- efectivo y probado, si bien fuera del concepto de arte, sustituido por el de servicio a favor del patrimonio.

Concluir insistiendo en Mi Olloniego como una creación intimista, afectiva y sentida. Tanto que se aproxima a un autorretrato heterodoxo, atípico por reproducir dando forma, en vez del parecido físico, una realidad interior emocional, aunque invisible, rigurosamente identificable con su persona. O considerar este trabajo una página de su biografía de juventud, unida estrechamente al paraje reproducido del conjunto monumental y su entorno. Allí, en ese escenario, despertó en la adolescencia a una felicidad hasta entonces empañada [Rara avis nº 33] y a tomar cuerpo sus inquietudes por las materias de una vocación plural que consiguió materializar ampliamente y de manera multidisciplinar. Otro trabajo suyo, una ilustración realizada como cabecera de una sección fija de artículos de colaboración, documenta gráficamente este episodio inicial del gusto e iniciación en las humanidades pese a su formación técnica. Un adolescente -la cara de niño y el pantalón largo lo acredita como tal- aparece dichoso concentrado en la lectura, rodeado de los mismos monumentos, reproducidos una y otra vez. Pero este su rincón de ensoñación y formación intelectual voluntaria no le pertenecía en exclusiva. Numerosas fotografías de familia se tomaron en esta llera con palacio y puente como fondo. Un escenario fotográfico que nos devuelve a la condición de viñeta barajada para Mi Olloniego y que amplía más aún su carácter de multi-género. El telón de fondo de las fotografías apoyan la componente de escenografía que se detecta también en el dibujo de 1952, escenografía más propia de teatrillo como los que Benxa escribía para representar con el vecindario o sus hijos. Incluso a un belén o nacimiento sin los principales protagonistas. En cualquier caso y clase de repertorio que se acepte desde el exterior, para su autor siempre y únicamente supuso esta obra un ejercicio para su deleite personal, así como la expresión del vínculo tan estrecho como determinante biográfica e intelectualmente con su Olloniego.

Pero este su rincón de ensoñación y formación intelectual voluntaria no le pertenecía en exclusiva al jovencito Benjamín. Numerosas fotografías de familia se tomaron en esta llera con palacio y puente como fondo. Un escenario fotográfico que nos devuelve a la condición de viñeta barajada para Mi Olloniego y que amplía más aún su carácter de multi-género. El telón de fondo de las fotografías apoyan la componente de escenografía que se apunta en la composición de 1952. (Fotografía de Rómulo Álvarez)

202.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 202. Publicada 23-1-2019

Mi Olloniego. Benxa, 1952 

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Mi Olloniego [3].

Según cita el poema corresponde a la línea intermedia poner imagen al pasado histórico-monumental (puente y palacio) y al cementerio de los antepasados. Las tres edificaciones se ordenan según su situación real, pero sin prescindir de cuidar la localización centrada u tomando los dos tercios de la derecha para subrayar la importancia de estas imágenes del pasado. Estos omiten el tratamiento de dibujo objetivo y normalizado al servicio de la arqueología. Ya se ja publicado el boceto del mismo puente medido a detalle por Benxa [Entrada 197, 16-1-2019], pero desconocemos si se levantó a partir de él un dibujo acabado. En cualquier caso, la imagen del puente medieval que figura resulta claramente identificable aunque liberada de toda precisión arqueológica, y ésta sustituida por una factura libre a mano alzada. Del mismo modo se traza el ruinoso palacio, con desigual resultado, desfavorable a los cuerpos inmediatos al puente, de dubitativa ejecución por contraste con el torreón opuesto. En lo primeros volúmenes aparece una trama rayada en diagonal, sobrepuesta dibujada a lápiz. Ignoramos si puede tratarse de una autocensura del autor a una representación desacertada o si con ella ensaya otro efecto distinto de sombra inherente a la noche. Más probable lo primero, a sabiendas de la lenta evolución que acompañó a Benxa en el dibujo de la arquitectura popular hasta llegar a la soltura alcanzada en los laminariums.

En la base de la escena queda registrado el primer plano de la composición, antepuesto a la esfera diríase superior, evocadora de la historia monumentalizada en apariencia real, y condición disciplinar, pero también como objeto de ensoñación. En cambio lo que se le antepone, a modo de ilustración tal de alguno de los versos, expresa la sociedad tradicional de la que emana la cultura popular integrada en el programa de categorías de expresión de Benxa que no en balde se conformaron durante su vida en Olloniego. Los motivos de los que se sirve (ganado, aldeanas, vara de hierba) coinciden con los añadidos anecdóticos que el autor gustaba de insertar en composiciones serias o mayores, siempre figuras y tipos populares, muy de su agrado al trato, pero que desmerecían respecto al asunto principal y que pese a las críticas -incluidas las de su familia- insistió en insertar con criterios pendientes de tratar. 

En la mitad superior de la escena un cielo nocturno se agranda, se crece a sí mismo y hasta puede decirse que sublima sentido y forma de la composición. La acapara y aún reducido por la cartela que acoge el texto del poema continúa magnificando su dimensión. La mancha en negro plano como recurso dibujístico para el celaje nocturno, la llamada silueta cuando define una figura (cabras), y en especial su contraste con los blancos netos de las construcciones -aquí no puros- ya fue trabajada por Benxa en 1947 para la portada del libro minero [Entrada 200, 21-1-2019]. Se trata de una recurso dibujístico atractivo a la vez que sencillo pero sin continuidad en entre los estilos del autor. Toda la bóveda del cielo de Mi Olloniego recurre a esta fórmula. Pero a diferencia de la portada del libro, lo representado manifiesta una identidad desconocida, una abstracción con referencias reales posibles (humo, viento) que no consideramos procedentes. Como tal ámbito celeste en plena oscuridad de la noche se ofrece propicio como un espacio de subreal en el que le es posible al autor imaginar, desplegar la fantasía; y más aún concentrar y concretar la emoción, una realidad no icónica que se esfuerza en hacerse visible. Cabe asociar estas formas con destellos, estelas, fenómenos del cielo espacial y espiritual, o con fragmentos del áurea con que Benxa idealiza Olloniego como lo hace un artista de vanguardia con París o Nueva York. Extrañan estas formas enigmáticas y trascendentales en sus dibujos, lo que impone abandonar los términos interpretativos referentes a lo que, conociendo a Benxa, posiblemente representaran lo humos que despiden las chimeneas de los hogares de Olloniego, un entubaje deshilachado o algo siempre más terrenal. Al margen de su identificación tales motivos, lo mismo que la línea curva de los murciélagos en vuelo, desempeñan un cometido estrictamente formalista. Constituyen elementos que acentúan la expresividad del cielo en la obra, pero especialmente consiguen amplificar su espacio, a costa de acentuar la lejanía y dotarlo de profundidad con una solución singular representar la perspectiva. Aún más, porque sometidos estos elementos al diseño curvo ondulante, introducen movimiento y un contrapunto a una escena quieta, sin acción. 

Ilustración de cabecera para una sección fija sobre Olloniego de artículos de prensa, ambos  a cargo
de Benxa. Comarca, fines de los años 50-comienzos de los 60. Autorretrato y dibujo
autobiográfico en el que un Benjamín  adolescente se concentra en la lectura y la escritura
rodeado del paraje idealizado del conjunto monumental de Olloniego,  

201.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 201. Publicada 23-1-2019

Mi Olloniego. Ficha técnica

Dibujo sobre cartulina color crema, 344mmx115mm. Disposición apaisada. Incluye un poema [Entrada 200, 21-1-2019] y una escena con la que comparte contenido y apoyo recíproco. Dibujo a tinta china, plumilla para el trabajo lineal de definición de motivos y en forma de rayado para sombras puntuales. Silueta negra ocasional y de forma similar describe el cielo como una mancha plana de tinta negra extendida a pincel. Firmado en el ángulo inferior derecho, Benxa 1952. Presentación como cuadro, con marco de madera y protección con vidrio. Es pieza única original. 

Sin noticias de que fuera expuesta o publicada.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Mi Olloniego [2].

Trabajo gráfico creativo, emancipado claramente del dibujo técnico, incluso del arqueológico-monumental. Obra final por su esmerad factura, intención artística y realización con exclusivo destino privado y fuerte componente emocional.

Dentro del dibujo el género al que más se aproxima apunta hacia la viñeta, en su acepción de creación aislada y no como unidad de una secuencia narrativa gráfica o historieta. Como la viñeta aúna una escena dibujada y un texto que se complementan. Es cierto que Benxa realizó algunas viñetas, las conservadas resueltas en la clave de humor que suele acompañar a esta manifestación. Sin embargo este trabajo discrepa con aquel medio en varios aspectos, lo que permite ampliar su clasificación a otra categoría más, la de obra artística menor; menor-se matiza- empleando la acepción de la tradicional jerarquía interna de las artes vigentes hasta bien entrado el siglo XIX, desmontada y obsoleta después a raíz de la irrupción de las vanguardias. Ni el tono grave ni la emoción concentrada ni la doble composición poética plasmada en verso e imagen coinciden pues, literalmente, con los principios de la viñeta.

Cabe igualmente entenderla como una ilustración, en este caso del texto poético que se incluye como parte del todo. No resultaría desacertado dado el interés de Benxa por la ilustración como género que conoce un momento de esplendor en el siglo XIX y del que sin duda tendría conocimiento por la lectura y las publicaciones periódica que se recibían en su casa. Además sus dibujos anteriores a los laminariums, vinculados a repertorios pendientes de enunciar y no extraños a las artes gráficas, observan un estilo simplificado y sencillo, propio de las imágenes de acompañamiento de textos. De considerarlo una ilustración, el poema adjunto precedería en su composición al de la escena, lo que parece probable. No se agota aquí la calificación de género posible para su adscripción, lo que conlleva un doble sentido. De descrédito por su indefinición, producto de esa creatividad espontánea, rápida y polifacética a la que tantas veces aludimos. Valiosa en cuanto que convierte el trabajo en una obra abierta a la interpretación de quién la observe con detenimiento.

Todavía cabe otra posición dentro de los repertorios del dibujo, más cualificada pero más difícil de probar, y que conlleva un examen más dilatado. Se trata de entenderla como una obra en sí, equivalente a una creación perteneciente a las artes mayores, (arquitectura, pintura y escultura), lo que ya sienta de partida un precedente contrario a su consideración como tal dada su condición de dibujo. En este sentido puede empezar valorándose su formato inusual, de reducidas dimensiones, sobremanera estrecho y alargado -como el tamaño de una doble postal de correos-, y la disposición apaisada determinante, exigente y solícita de una noción clara en la disposición de los elementos integrantes, incluido el registro del texto del poema. Éste se inserta figuradamente sobre un papel envejecido y enroscado en uno de sus ángulos por efecto del uso -el efecto que los ingleses denominan “orejas de perro”. No solo figura un papel, sino dos, papel sobre otro papel mayor, esta vez el que encuadra toda la escena, repitiendo el recurso anterior en el ángulo inferior izquierdo. La escasa altura del soporte impone una composición horizontal donde sin dificultad Benxa integra lo que podrían ser tres fajas representativas: primer plano, el suelo llano de la llera; línea de edificaciones y, sobre ella un efectista y expansivo celaje nocturno favorecido por un punto de vista y línea de horizonte bajos . A cada uno de los tres registros alargados superpuestos se le adjudica una representación y un significado bien diferenciados. 

200.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 200. Publicada 21-1-2019

Uno de los proyectos realizados por Benxa para el libro  La  Mina
abandonada, 1947. La exploración del fondo negro aparecerá en otros dibujos
de estos años. Aquí la oscuridad de la mina, otrora la recreación
de un nocturno de ascendencia romántica. Los esqueletos, en
silueta negativa, se inspiran en los hallazgos de restos humanos en las
minas de cobre protohistóricas de El Aramo, uno de cuyos cráneos
descubrió en una visita al yacimiento.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años cuarenta-sesenta. Dibujos sueltos y preludio de dos trabajos de especial significación emotiva y formal para el autor. Mi Olloniego [1].

Da comienzo la década siguiente. Biográficamente se abre con el matrimonio en 1940 con Emilia Quintana, hija de un también capataz de minas titulado por la Escuela de Almadén. La constitución de la familia propia y los cuatro hijos que nacen en este decenio no lo distraen de las inquietudes que fueron tomando cuerpo en la década anterior; al contrario, las amplifican. De sus hijos de corta edad importará nuevos materiales o se reafirmará en intuiciones artísticas previas. Incluso los convierte en personajes de realizaciones de manifestaciones varias, calificables como creaciones familiares [Entradas 24, 30, 35, octubre-diciembre 2016]. Por su parte su curriculum vocacional continúa, aunque claramente decantado ahora por las letras, por más que el lápiz prosiga moviéndose por el impulso de sus dedos. Son los años en que escribe, dentro del ámbito familiar, los Teatrinos de Lugo, reportaje neorrealista sobre una familia desplazada a una tierra extraña. También en lo literario es admitido como colaborador en el diario Región, con el incentivo que ello supone para iniciarse como articulista, aún a pesar de que la diversidad de las colaboraciones, -cuando corresponsalías de Olloniego, cuando textos literarios cuidados, cuando cultura tradicional asturiana [Entradas Entradas 40-44, 23 enero a 10 febrero 2017]- dejen sentado que su madurez como habitual en la prensa no se producirá hasta que en 1956 comience a publicarse Comarca de Mieres. 

Fechados en los cuarenta se conserva una ilustración de un guirrio en un artículo sobre este personaje de la mitología asturiana y larga tradición popular que sale a la calle en fechas exclusivas. Se detecta en su figura reproducida en pie, con la indumentaria y atributos que le son característicos, esa dificultad de Benxa para resolver la imagen humana. Igualmente alejada del dibujo de monumentos y sus principios técnicos se conservan del año 1947 varios proyectos para la portada del libro La mina abandonada, [Entradas 50-59, 19 marzo a 6 junio 2017] creación literaria que ocupará parte de los escritos de estos años. 

Por fin, a poco de iniciarse el decenio siguiente de los años cincuenta se reactiva la labor de dibujo y entre piezas menores -continuidad con la copia de escudos, nunca interrumpida- abordará dos obras dígase finales por su esmerada ejecución, ambas originales que no se publicaron o lo hizo una de ellas en una versión purista en la línea del dibujo arqueológico. Se trata de la reproducción de la portada románica de la iglesia de San Juan de Mieres y la, esta vez recreación lírica e imaginativa, de un Olloniego profundamente emotivo del que queda separado al trasladarse a Mieres. Fechados en 1952 resultan ambos documentos gráficos que dejan constancia de la atracción del autor por los restos monumentales, sin que por ello -y he aquí su peculiaridad- se conciban como obras autónomas dotadas de una fuerte carga emocional. Quizás por ello figuren como un par piezas tan controvertidas como peculiares, si bien recogen fielmente parte del ideario y gusto estético del autor y donde los educados en arte e imagen mostrarán una opinión discrepante contraria al atractivo que despiertan en el espectador común. El mismo Benxa coincide en esta dirección última al inserta en ellas componentes propias de manifestaciones del arte popular, que se suman, a su vez, a otros conceptos estéticos por mencionar. Se aprecia este resultado de forma especial en el Olloniego mío, un trabajo mixto, de integración de artes, poético doblemente y donde la poesía gráfica se acompaña del verso clásico en una composición bien resuelta de dos lenguajes expresivos que se amplifican entre sí al trasladar una emoción común 

Mi Olloniego, 1952. La poesía, en el rectángulo superior derecho, dispone
cada verso en sentido horizontal y separado por guiones.

Mi Olloniego titula tanto la composición clásica en estrofas quintetas como la obra en su conjunto. Presentado el poema en primer lugar y dispuesto en columna (abajo) resulta más expresivo que inserto en un retal estrecho de texto manuscrito y fuente menuda que lo relega a un muy segundo plano ante el reclamo visual inmediato que suscita la escena. Una vez más texto e imagen, superficie reducida del soporte de expresión, densidad de motivos; anticipación de los trabajos del Benxa de la edad tardía. 

MI OLLONIEGO

Es el viejo Olloniego, 

el Olloniego mío,

el del puente vetusto a la orilla del río 

no osando trasponer la barrosa corriente

el del viejo palacio a la orilla del puente

con huellas de grandeza,

pero hoy sin señorío.

Dibujo de este puente de bóvedas romanas,

sobre las charcas verdes cantan dúos las ranas

y en la sebe cercana y en la llera florida

cual retazos de nieve, se ve ropa tendida

por alguna de nuestras lavanderas ancianas.

Cipreses y una cruz de hierros oxidados

dan gala al cementerio de mis antepasados 

y detrás de sus muros el agua de una fuente

murmura noche y día,

murmura gravemente

cantando sus secretos a los allí enterrados.

Y fuente, cementerio, palacio, puente y rio

pedrella verde y ocre bajo el cielo sombrío

tan grata a mi mirada, tan grabada en mi mente

reliquias del pasado que admiro en el presente

el genuino Olloniego, el Olloniego mío.

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Comentarios a la poesía

. Benxa estudió las formas mayores de la poesía. La sujeción a la rima regirá prácticamente todas sus composiciones poéticas, tanto las escritas en asturiano como en castellano. [Entrada 27, 6-11-2016]. 

. Recurre al castellano en esta ocasión, sin privarse de introducir voces populares como pedrella por pradera o llera, ésta referida al suelo de aluvión anegable o aledaño al cauce del río.

. Efectivamente, parte de las raíces de Benxa se enterraban en Olloniego, lugar natal de su abuelo materno, Ignacio Rodríguez [Entradas 14, 11-9-2016; 68-72, 17 ja 23-7-2017] , del que en un principio dudamos sobre la entidad donde había nacido.

. Como el dibujo de monumentos -en este caso sólo parcial y muy matizable-, aborda Benxa una composición de inspiración en los restos del pasado, recurso poético frecuentado especialmente desde el romanticismo, ese ámbito cultural que envuelve una parte de su obra.

. Manifiesta seriedad y gravedad sentimental, contrapunto del sentido humorístico crítico que es capaz de compatibilizar.

. ¿Qué surgió primero, el poema o la escena dibujada?

[Continúa]

199.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Entrada 199. Publicada  20-1-2019

Florentino Soria, compañero de Benxa en el batallón
disciplinario de Anieves en 1937, según figura en texto
junto con el seudónimo de Benxa que por vez primera
aparece en sus trabajos conservados.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años treinta. Trabajos de caricaturista. El más antiguo,1937 y varios otros reunidos en una composición que preludia la de las láminas de los futuros laminariums (años cincuenta-sesenta).

Los trabajos de dibujo elaborados en los años treinta y publicados hasta ahora pueden considerarse, por así decirlo, realizaciones serias por vincularse a campos del conocimiento especializado dentro de las Humanidades. Viene a colación esta distinción por la otra vertiente, la humorística, que tanto en las letras como en el dibujo dominó su producción hasta dar comienzo la última etapa de los laminariums. Como estos al libro de La mina abandonada, sin ir más lejos, el mismo Benxa lo calificó de serio en la introducción y en sus colaboraciones periodísticas no dejó de explorar todos los rincones del humor como forma de expresión imperante. 

Las manifestaciones creativas de carácter humorístico no pueden surgir más que de un autor con una personalidad animosa, alegre y divertida. Ese fue el perfil de Benjamín por los años veinte y treinta, tras su llegada a Olloniego, donde permanecería como vecino estable durante casi treinta años. En Olloniego empezó a sentirse feliz, repetía utilizando otras palabras. Socializó y se integró plenamente con el vecindario y mencionaba frecuentemente inocentes travesuras de juventud con sus amigos. No extrañe por esto que dentro del ámbito del dibujo su curiosidad y familiaridad con el lápiz le introdujeran en uno de los géneros del humor gráfico, por entonces muy difundido a través de las revistas ilustradas: la caricatura. 

Esta clase especial de retrato que supone la caricatura convenía a Benjamín en cuanto que se reconocía muy limitado como dibujante del natural, tanto para la figura como para el retrato. En caricatura, siempre que se mantuviera el parecido con el modelo, el dibujo resultaba asequible por la técnica aplicada a línea y el efecto de máxima simplificación preceptivo para la imagen. Quedaba entonces como prueba de buen caricaturista saber detectar y representar los rasgos más acusados y proceder a exagerarlos. En esto último radicaba la razón de la asociación de este género con el humor gráfico, incluso con la sátira, predilecta en las lecturas de Benjamín. 

La primera caricatura conservada data de 1937. La efectúa en el batallón disciplinario de Anieves a un compañero que como él fue destinados a cavar zanjas. Es un ejemplar de cuerpo entero, que incluye además los atributos que informan del personaje y el momento (la pala y un libro de literatura). Se representa de perfil, la vista más recurrente en otras piezas similares realizadas años después. Las gafas, la nariz aguileña y la cara alargada se presentan como los rasgos más definitorios del caricaturizado en el instante en que camina hacia el lugar de la faena. Solo dos colores complementan el dibujo a linea negra, los labios rojos y el traje de faena azul. Una curiosidad última, o un dato de interés: por primera vez leemos el seudónimo Benxa en este dibujo. Uno o dos años atrás todavía era Botichelo o simplemente Benjamín.

Benxa no abandonó ni el humor gráfico ni el interés por la caricatura. Además de varios retratos humorísticos individuales, hacia finales de los años cincuenta o por los sesenta procederá a hacer una composición conjunta de todas las caras cómicas realizadas sobre el soporte de una hoja formato A-3. Amigos, familiares, compañeros de la mina aparecen agrupados sin orden, invadiendo todo el espacio libre de la lámina. Al pie y muy apretado, se incorpora el textos que identifica a cada cual con números. ¿Estamos ante una composición similar a la de las láminas de los laminariums de antigüedades? Los motivos discrepan, pero ese reunir dibujos individuales en elevado número para la superficie disponible, con precario orden, sin estudio de composición, unido a la presencia de texto inducen a pensar que este modo de presentar imágenes dibujadas ya estaba afianzado en Benxa antes de las láminas de sus futuros trabajos de campo. Queda ahora plantearse el por qué de este modo compositivo y expositivo.

Título: "Caras y tipos". Lámina que reune algunas caricaturas sueltas realizadas por Benxa, excepto dos, la número uno y la siete. Posiblemente sea ésta, realizada por un tal Castilla reproduciendo los rasgos más caricaturizables de Benxa, la que le anime a reafirmarse y dar continuidad a este género. Más bien en los años sesenta que a finales de los cincuenta Benxa reúne en un solo pliego A-3 las realizaciones propias y las dos ajenas, introduciendo el texto que identifica a cada uno ampliándolo en ocasiones a comentario. Ya a primer golpe de vista se  aprecia una analogía evidente con la presentación característica de las láminas de motivos antiguos y de arte popular que, para mayor coincidencia, tienen su origen por estos mismos años [Entrada 192, 1-1-2018, página fechada en 1968, considerada la lámina que abre la serie de los laminariums].

198.Dibujos etapa juventud-madurez. Las raíces de los laminariums

Dibujos>Etapa juventud-madurez

Letras>Colaboraciones en publicaciones periódicas
Entrada 198. Publicada  18-1-2019

Dibujo arqueológico de la portada de la iglesia de Pereda (Oviedo). Versión reducida respecto al dibujo
original para incorporar como ilustración del primer artículo, y más antiguo dibujo, publicados por Benxa.
 Firma la reproducción de la portada Benjamín-Olloniego y el artículo como Botichelo, pintor del
renacimiento italiano de estilo muy definido por el dibujo.

Dibujos de Benxa. Etapa juventud-madurez

Años treinta. Primer trabajo publicado. Artículo y dibujo de la portada de la iglesia de Pereda (Oviedo), 1935 ó 1936

“La portada de la iglesia de Perera. Bellezas artísticas poco conocidas”, revista Covadonga, Oviedo, 1935 ó 1936, página 200. Primer trabajo publicado de Benxa del que se tiene noticia, firmado como Botichelo, infrascrito por él bajo el seudónimo Benjamín. Pieza de naturaleza mixta que ofrece una síntesis temprana de todas sus plurales inquietudes humanísticas: Letras (colaboraciones en prensa), Historia, Historia del Arte, Patrimonio y Dibujo. Una obra de juventud resuelta con manifiesta corrección y madurez en todas las materias implicadas. Se trata de un artículo ilustrado de una página. El dibujo que lo acompaña lo suponemos el origen de la colaboración publicada, pese a que figure sustancialmente reducido respecto al original no conservado. 

Texto

Resumen y estructura

Desde los monumentos exclusivos y de reconocido valor de la Historia del arte asturiano (de importancia arquitectónica e histórica inestimable, en alusiónal prerrománico) se traslada de inmediato hacia los monumento menores, desconocidos y dispersos como la portada románica de la iglesia de Perera (1) (Pereda, Oviedo) que describe sumariamente comparándola con la también románica de San Juan de Mieres y la de Ciaño. A partir de este punto, los contenidos propios de la Historia del Arte, las observaciones sobre el patrimonio y dos frases de exaltación paisajista ceden paso al contexto estrictamente histórico del románico vinculado a los cluniacenses y a las peregrinaciones a Santiago de Compostela.

Ideas principales

. Belleza, idea estética entendida a la manera clásica. Bellezas naturales de Asturias (referencias al paisaje) (2) y bellezas artísticas (ver subtítulo del artículo arriba).

. Belleza como noción integrante de los monumentos arqueológicos [dibujo arqueológico], junto con y a partir del valor histórico. 

. Belleza relacionada ahora con lo ornamental (detalles adornativos), de otro modo ausente en la reproducción de las piezas heráldicas iniciales. Esta componente de arte persistirá, muecho más ampliada y diversificada en el temario de motivos que integrarán los futuros laminariums.

. Asturias y su riqueza monumental integrada por obras artísticas mayores y manifestaciones humildes, modestas, dispersas poco conocidas (subtítulo del artículo), que no localiza publicadas (testimonio de consultas previas con el fin de documentarse para texto y ejecución del dibujo).

. Inclinación explícita a favor de estas últimas (Hay a este respecto mucho que descubrir y vulgarizar) (3). 

. Conciencia del patrimonio monumental, así como de los riesgos de la desaparición estos bienes (sujetos a la incuria de gobernantes y propietarios), sin duda remitiéndose al reciente caso de la portada también románica de la iglesia parroquial de Mieres, perdida por un lamentable afán pecuniario.

. En suma, primeras manifestaciones expresas sobre el patrimonio histórico-artístico en el que comienza a adentrarse de forma autodidacta, dejando constancia de sus preferencias y de una implicación y dedicación, ya reales, que se consolidarán desde entonces de menor a mayor intensidad intensidad, incluida su dedicación plena al final de su vida. Ahora, en esta década de los años treinta, constituye el arte monumental y los restos arqueológicos la versión culta del patrimonio la que atrae su atención, en tanto que posteriormente diversificará el repertorio abriéndolo a motivos de muy diversa naturaleza.

Dibujo de la portada

Dibujo arquitectónico o más específicamente fragmento de arte relivario inserto en una edificación, a tales efectos similitudes con los primeros trabajos de copia de escudos. También como en estos Benjamín inaugura ahora la representación de un motivo histórico que cultivará en lo sucesivo convirtiéndose, a juzgar por su acabado y tratamiento esmerado, en un repertorio preferente y de referencia en sus trabajos de dibujo.

La composición, sumamente sobria y sencilla, incluye en un recuadro la portada monumental como único motivo realzado sobre un fondo negro homogéneo a tinta. La portada absorbe toda la atención por su luminosidad y minucioso trabajo de detalle ornamental que para el autor fundamenta la artisticidad de la pieza. Los conocimientos del dibujo arquitectónico adquiridos en su formación como aparejador y del dibujo técnico o lineal intervienen, dada la morfología de la obra, de una forma decisiva en la representación y su afortunado resultado. La reproducción en alzado muestra la composición superpuesta de un cuadrilátero coronado por la curva del arco. Pese a que refiera el trabajo como esbozo, hay detrás una labor previa de toma de medidas [Entrada 197, 16-1-2019] que reproduce la correcta proporción de la pieza original. Las nociones de geometría plana, esenciales en el cuerpo de base y la coronación, favorecen igualmente el trabajo del prolijo detalle ornamental que invade todas las arquivoltas, exceptuando el más naturalista de los capiteles, donde la fidelidad de la descripción gráfica desmerece.

Botichelo-Benjamín traduce al dibujo con el mismo grado de detalle la parte pétrea o escultura aplicada que la puerta de madera artísticamente tallada. Nuevamente el dibujo lineal subyace en la reproducción del monumento regida casi exclusivamente por el recurso gráfico, la línea a tinta que da forma a los distintos motivos ornamentales en constante repetición. Sólo con la línea clara, con la definición por medio del trazo negro sobre el fondo pálido del papel, se alcanza una descripción fiel de la concentración de motivos en puerta y portada. Un trabajo gráfico en la línea de lo que será el dibujo arqueológico durante el medio siglo siguiente, incluido el trabajo a mano alzada, donde el dibujante no omite la irregularidad allí donde el monumento la presenta y no como más tarde, cuando procede a la búsqueda de un efecto de deterioro, antigüedad o factura manual propia del arte popular. Como en el dibujo arqueológico limpio, nítido en la definición, estrictamente documental e informativo, el volumen queda sucintamente insinuado por una débil trama de punteado que evita el claroscuro artístico omitiendo la mancha degradada.

Todo este planteamiento del grafismo y sus efectos en pro de una reproducción lo más analógica y definida posible, permite insertar este trabajo dentro del dibujo arqueológico practicado por esos años. Pero será el primero y el último que seleccionamos desarrollado en este estilo de entre las creaciones conocidas. Pues en el devenir previo a la serie de laminariums y en la reproducción de monumentos, Benxa sustituirá estos principios de disciplina y dibujo aplicado o técnico especializado por una representación libre y personalizada emparentada con el dibujo artístico. 

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NOTAS

1. Recoge la denominación de los lugareños. Toponimia en asturiano.
2. A lo sugestivo de sus bellezas naturales [de Asturias] […] Frente al Monsacro, relicario del oro visigótico y de la nevada serranía del Aramo, la iglesia de Perera […]. Ante la bóveda nacarada del cielo norteño y el verdor de la pradería ondulante[…] obra de pétreo encaje que humilde oculta sus primores en este rinconcito risueño y tranquilo del concejo de Oviedo.

2. Vulgarizar, entiéndase divulgar. Parece referirse tanto a trabajos especializados como a publicaciones de divulgación, lo que en parte constituye la naturaleza de este artículo si no lo situáramos en su momento, casi tres cuartos de siglo atrás, y si prescindimos de considerar al autor como lo que no era ni fue, un investigador. Examinado el artículo al día de hoy lo situamos en un nivel similar al de un primer trabajo periodístico de un recién licenciado en Historia del Arte de hace cincuenta años. Destacar finalmente cómo este primer artículo publicado surge dentro del marco disciplinar de la Historia del Arte, contrastadamente con la diversidad de materias de los que le siguen [Entradas 40-44, 23 enero a 10 febrero 2017 y 105-112, 18 febrero a 17 marzo 2018]. Un indicador más de su versatilidad pero también de una dispersión que pasó factura a una parte de su obra y que contravenía la especialización creciente en los ámbitos de las humanidades y la creación artística.